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El Ojo que Llora:
biopolítica, nudos
de la memoria y arte público
en el Perú de hoy
Mabel Moraña*
REsuMEN: El artículo analiza los debates en torno a la construcción y materialización de la memoria colectiva en Perú en relación con la guerra interna en la que sendero Luminoso fuera enfrentado por fuerzas estatales, dejando un altísimo saldo de muertos en la región andina. El Ojo que Llora, monumento público erigido en conmemoración de los caídos en tales enfrentamientos, es estudiado en sus aspectos estéticos, éticos e ideológicos, a tra- vés de los debates que suscitara su composición a la vez que como ejemplo de los proble- mas representacionales que plantea la materialización de un conflicto político cercano en el tiempo y polémico tanto en sus estrategias como en su interpretación.
PALAbRAs CLAvE: Memoria colectiva, Perú, sendero Luminoso, Arte público, violencia. AbsTRACT: The article analyzes the debates surrounding the construction and materialization
of collective memory in Peru in connection with the civil war in which “sendero Luminoso”
was confronted by state forces, leaving a high death toll in the Andean region. The public monument El Ojo que Llora, erected to commemorate those killed in such clashes, is stu- died in its aesthetic, ethical and ideological aspects through the debates it generated and as an example of representational problems posed by the materialization of a recent poli- tical conflict of controversial nature, both in its strategies and in their interpretation.
KEy wORDs: Collective memory, Peru, sendero Luminoso, Public art, violence.
* Washington University en St. Louis (mabelmorana@yahoo.com).
Agradezco a Sergio Ramírez Franco las sugerencias y valiosa información proporcionada sobre el tema, las cuales fueron fundamentales para la elaboración de este artículo.
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Mabel Moraña
HistOria
l tema de la violencia política y sus temas afines (la justicia social, el duelo colectivo, la imputabilidad del crimen político y la elaboración de la memoria) tuvieron su punto álgido en América Latina durante la década de los años noventa, sobre todo en las regiones del Cono Sur
que atravesaban por entonces el periodo de las posdictaduras y los procesos de restablecimiento democrático y reorganización nacional. En ese contexto se rea- lizaron numerosos estudios que analizaron el ejercicio del autoritarismo y el tre- mendo y perdurable costo social que tuvo ese despliegue de intimidación y terror sobre la sociedad civil. Mucho menos presente estuvo por esos años en el panorama de los estudios de la cultura latinoamericana el caso de la violen- cia política en Perú el cual a pesar de su magnitud fue frecuentemente opacado por la espectacularidad y difusión que la violencia estatal y el narcotráfico tu- vieron y siguen teniendo en otras áreas de la región latinoamericana.
Sin embargo, particularmente en el caso peruano que motiva estas notas, y en especial tomando en consideración los datos aportados por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el Informe Final que diera a conocer ese organismo el 28 de agosto de 2003, el número de víctimas de la violencia política que arrasó
ese país entre 1980 y 2000 alcanza cifras escalofriantes.1 A lo largo de 12 tomos y
1 La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) estuvo presidida por el Dr. Salomón Lerner Fe- bres, filósofo y rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú y presidente de la Unión de Universidades de América Latina (UDUAL). Siguiendo al colapso del gobierno de Alberto Fujimori, la CVR fue creada en 2001 durante el gobierno interino de Valentín Paniagua como mecanismo para efectuar una transición gestionada y controlada por el Estado entre el periodo marcado por el autoritarismo y la violación sistemática de derechos humanos del presidente saliente y los intentos de restablecimiento del orden democrático. Sería el presidente Toledo quien au- mentaría de siete a doce el número de miembros de la CVR, agregando un observador externo y estableciendo que el plazo para la misión investigativa de la CVR, que contaría con un plantel de 800 asistentes, sería de un año y medio, con una posible extensión de 5 meses. El modelo de la CVR siguió en líneas generales el de organismos similares que proliferaron en el periodo posterior al fin de la Guerra Fría (Guatemala, Argentina, Chile, Sudáfrica) como modo de sal- dar deudas con los pasados dictatoriales, las represiones paramilitares, etc. y restablecer regí- menes políticos dentro de un marco de legalidad. Véase al respecto Greg Grandin y Thomas Miller Klubock, “Editors Introduccion”, en Radical History Review, vol. 2007, núm. 97, pp. 1-
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7 anexos densamente compuestos por datos, documentos y testimonios, la CVR concluye en ese Informe que el número de víctimas de la violencia (específica- mente muertos y desaparecidos) se eleva en ese lapso a 69 280.2 Se menciona tam- bién un número de huérfanos superior a los 40 000 y unos 600 000 habitantes
10; Cynthia E. Milton, “Public Spaces for the Discussion of Peru’s Recent Past”, en Antípoda, julio-diciembre, 2007, p. 147; Carlos Iván Degregori, “La palabra y la escucha: reflexiones sobre la Comisión de la Verdad y Reconciliación”, en Socialismo y participación, Lima, CEDEP, 2002, pp. 93-98 y “Heridas abiertas, derechos esquivos: reflexiones sobre la Comisión de la Verdad y Reconciliación”, en Jorge Raynald Belay, Bracamonte, Carlos Iván Degregori y Jean Joinville Va- cher [eds.], Memorias en conflicto: aspectos de la violencia política contemporánea, Lima, IEP/IFEA, 2004, pp. 75-85; Deborah Poole y Gerardo Rénique, Peru: Time of Fear, Londres, Latin American Bureau, 1992. Sobre el trabajo de las comisiones de la verdad (aunque no enfoca es- pecíficamente el caso peruano) véase Teresa Godwin Phelps, Shattered Voices: language, vio- lence, and the work of truth commissions, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 2004, quien elabora temas vinculados a las narrativas de la memoria. Sobre violencia y memoria véanse los trabajos reunidos en Raynald Belay, Jorge Bracamonte, Carlos Iván Degregori y Jean Joinville Vacher [eds.], Memorias en conflicto: aspectos de la violencia política contemporá- nea, Lima, IEP/IFEA, 2004 y Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Buenos Aires, Siglo xxI,
2002.
2 Basado en múltiples fuentes documentales y en aproximadamente 17 000 testimonios recogi- dos en gran parte en audiencias públicas, el Informe Final de la CVR incluye en sus 12 volúmenes una exposición general del proceso de la violencia en Perú (periodos de la violencia, desplie- gue regional, perfiles y dimensión jurídica) así como un análisis de los actores e instituciona- les que tuvieron parte en el conflicto armado ( partidos políticos, fuerzas armadas, organizaciones sociales, etc.), un estudio de “historias representativas de la violencia”, una pre- sentación de los crímenes y violaciones de derechos humanos y un análisis de los factores que hicieron posible la violencia y su “impacto diferenciado” (factores étnicos, de género, etc.). Se mencionan finalmente las secuelas psico-sociales y económicas de la violencia y se dan reco- mendaciones para un “compromiso nacional por la reconciliación”. Los Anexos incluyen una cronología (1978-2000), una estimación del total de víctimas, una relación de desaparecidos y un “Programa Integral de Reparaciones”. La cantidad de víctimas estimada por la CVR es muy su- perior a la cifra que solía manejarse con anterioridad (25 000 muertos y desaparecidos), la cual dejaba fuera más de 40 000 víctimas, muchas de ellas no reportadas. En el apartado “¿Cuántos peruanos murieron?”(Anexo 3 del Informe Final) se hace referencia a los métodos seguidos por la CVR para la estimación de las víctimas, de acuerdo a lineamientos ya aplicados en el caso de otros genocidios. Sobre la metodología utilizada en la composición del Informe Final, véase también Claudia Salazar, “Narrativa y memoria: la construcción del relato del horror en el In- forme Final de la Comisión de la Verdad, Perú, 2003”. En http://www.ucm.es/info/ espe- culo/numero39/coveperu.html.
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desplazados de sus territorios a consecuencia de la guerra interna que impactó sobre todo los departamentos de Ayacucho, Apurímac, Junín, Huancavélica y San Martín, donde se habría registrado 85% de las víctimas.3
Las implicancias políticas del informe de la CVR son inmensas y merecerían,
por sí solas, un estudio aparte.4 En cuanto a los aspectos socioculturales que ahora nos ocupan, valga decir que aunque las repercusiones de los hechos están aún en proceso, ha corrido ya una considerable cantidad de tinta en torno a los problemas que entraña el esclarecimiento del genocidio peruano y también a
3 Matizando aún más el tema de las víctimas, se ha establecido que 75% de las mismas fueron hombres entre 20 y 40 años de edad, quienes fueron el blanco tanto de los ataques de la ex- trema izquierda (senderistas o miembros del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA) como de las fuerzas militares, efectuados en su mayor parte en poblaciones rurales. La mayor parte de las mujeres murió como resultado de los atentados a la población civil, realizados principalmente sobre comunidades indígenas quechua-hablantes. Carlos Iván Degregori ha se-
ñalado cómo, paradójicamente, reproduciendo la estructura de opresión social de la sociedad peruana, sólo uno de los miembros de la CVR hablaba quechua y otro sólo entendía parcial- mente esa lengua. Entre los 12 integrantes de la CVR sólo dos eran mujeres. Salomón Lerner, presidente de la CVR, expresó asimismo al explicar las causas de los enfrentamientos armados que el factor racial fue fundamental como elemento desencadenante de la violencia: “Estas dos décadas de destrucción y muerte no habrían sido posibles sin el profundo desprecio a la población más desposeída del país, evidenciado por los miembros del Partido Comunista del Perú, Sendero Luminoso (PCP-SL) y agentes del Estado por igual, ese desprecio que se en- cuentra entretejido en cada momento de la vida cotidiana de los peruanos”. (CVR, Informe Final, t. I, p. 29, citado por Salazar, op. cit, p. 6).
4 Por un lado, el informe desmiente el mito de que el fujimorismo merecería reconocimiento por la derrota legítima —legal— de Sendero Luminoso. Al estudiar el tema de “Los actores del con- flicto”, apartado especial del Informe Final de la CVR, ésta reconoce el papel fundamental de los ronderos (patrullas civiles de las comunidades andinas) en el desmantelamiento del sen- derismo. Asimismo, trae a luz la responsabilidad de las fuerzas armadas y las policías locales en las atrocidades que acompañaron a la represión antiterrorista. Según indica la CVR en las “Con- clusiones generales” de su Informe, el número de víctimas y las formas y grados de violación a los derechos humanos que tuvieron lugar en el marco de tres gobiernos constitucionales (los de Belaúnde Terry, Alan García y Alberto Fujimori) superan las bajas sufridas por el pue- blo peruano en todas sus guerras civiles e internacionales desde la independencia. Sobre el sen- tido histórico-político del genocidio peruano y el Informe de la CVR véase principalmente Degregori, “La palabra y la escucha…, y “Heridas abiertas…
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propósito de las formas simbólicas a través de las cuales esa información se ha integrado y continúa integrándose en los imaginarios colectivos.5
Podría comenzar por indicarse que la misma Comisión de la Verdad y Re- conciliación contiene en su propia titulación los extremos polémicos en torno a los cuales gira, en dramática tensión, la problemática de la violencia y la ela- boración de la memoria.6 Suponiendo que una cifra y una narrativa fehaciente de los hechos ocurridos nos acercara aunque fuera de modo aproximado a la “verdad” que encierra la intrahistoria del terror político y sus repercusiones so- ciales, ¿cómo pasar de ese conocimiento al restablecimiento de las redes subje- tivas, emocionales y racionales, que componen la sociedad civil?7 ¿Cómo subsumir el trauma en la “normalidad” de lo cotidiano, cómo integrar la herida abierta en el cuerpo social?
Es evidente que entre los dos términos de la ecuación oficialista definida du- rante el gobierno de Alejandro Toledo, entre Verdad y Reconciliación, se ex- tiende, desafiante, el abismo oscuro del duelo y la necesidad inaplazable de
justicia, el espacio no regulado del resentimiento y los bio-poderes que han lle-
5 Para una interpretación de los datos aportados por la CVR desde una perspectiva socio-cultural véase Milton, op. cit.; Katherine Hite, “‘The Eye that Cries’: The Politics of Representing Victims in Contemporary Peru”, en A Contracorriente, vol. 5, núm. 1, otoño, 2007, pp. 108-134. En www.ncsu.edu/prject/acontracorriente; Paulo Drinot, “For Whom the Eye Cries: Memory, Mo- numentality, and the Ontologies of Violence in Peru”, en Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 18, núm. 1, 2009, pp. 15-32.
6 Creada durante la gestión de Paniagua, la comisión que fuera denominada entonces “Comi-
sión de la Verdad” fue reformulada por Alejandro Toledo, quien durante su mandato agregaría el elemento de “Reconciliación” a los objetivos de la Comisión, el cual integraría ese concepto a su nombre y al enfoque de su investigación. Este nuevo componente de la agenda de la Co- misión buscaba morigerar los hallazgos de la misma y marcaba la voluntad de encauzarlos hacia un plan de restitución democrática.
7 La CVR parte de una definición operativa del concepto de “verdad” entendida como “relato fi-
dedigno, éticamente articulado, científicamente respaldado, contrastado intersubjetivamente, hilvanado en términos narrativos, afectivamente concernido y perfectible, sobre lo ocurrido en el país en los veinte años considerados en su mandato”. CVR, Informe Final, t. I, 41, citado por Claudia Salazar, “Narrativa y memoria: la construcción del relato del horror en el Informe Final de la Comisión de la Verdad, Perú, 2003”, p. 7. En http://www.ucm.es/info/ especulo/nu- mero39/coveperu.html.
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gado a constituir el “orden” social de la modernidad.8 Pero además, si la elabo- ración de la memoria implica el reconocimiento de un “después” ¿sobre qué bases determinar que se ha cerrado la etapa de violencia y ha llegado el mo- mento de promover el restablecimiento del pacto social tratando de impedir, al mismo tiempo, la borradura de sus huellas? ¿Cuáles son —como se interroga Katherine Hite— las políticas del “post-” que guían los procesos de elaboración de la memoria?9 ¿Puede hablarse, en efecto, en el caso peruano, de post-con- flicto, de post-violencia, ante la impunidad de los crímenes de Estado y la pro- longación de las estructuras de injusticia y de desigualdad que persisten en la base de la pirámide social andina desde la Colonia?
Quiero concentrar estas reflexiones sobre el ámbito fuertemente emocio- nal —poético y político — del duelo colectivo y sobre el problema, ético y esté- tico, de sus materializaciones públicas. Me interesa enfocar particularmente los aspectos que tienen que ver con la institucionalización de la memoria y con los pro- cesos de interpretación y representación que acompañan el proceso de elabo- ración del trauma y de su reconversión simbólica en el seno de la comunidad. Me detendré para eso en un momento y en un lugar icónicos de este proceso colectivo: el de la construcción de la polémica escultura conmemorativa El Ojo que Llora, erigida en el Campo de Marte, parque de la municipalidad de Jesús
María, pieza que constituye el elemento central de la Alameda de la Memoria, en
8 No es de extrañar que en este espacio —este abismo — que separa verdad y reconciliación se sitúe con frecuencia un pensamiento mágico (el de la reparación simbólica que sanará las he- ridas sociales e impedirá la repetición de la historia), pensamiento que da forma a la necesidad de paz, a la impotencia y a la esperanza colectiva. Rosa Villarán de la Puente, secretaria ejecu- tiva del movimiento “Para que no se repita” explica que El Ojo que Llora no es homenaje a los terroristas sino a los miles y miles de peruanos cuyos derechos humanos han sido violentados. “Necesitamos reconciliación —dice Villarán— un pedido de perdón de ambas partes (los te- rroristas y el Estado). Sólo así podremos cerrar la herida.” Como acto de habla, el pedido y el otorgamiento del perdón es una forma de “hacer cosas con palabras” (Austin), de desplazar al plano del discurso elementos de una realidad irreversible, irrepresentable, inconmensurable, el establecimiento de un pacto simbólico (verbal, ritualizado) que sin cambiar la cualidad del mundo busca operar sobre sus repercusiones emocionales, atenuar el conocimiento a través de la reparación de los afectos, en una ceremonia cuyo valor descansa en la necesidad y en la capacidad de creer.
9 Hite, op. cit., pp. 114, 127 y 128.
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la ciudad de Lima, nudo, también, en el que se entrelazan narrativas, recuerdos, intereses e interpretaciones muy diversas.10
Este complejo arquitectónico, cuyo diseño general ha estado a cargo del arquitecto peruano Luis Longhi, fue planeado como un espacio desde el que honrar a los caídos en la guerra interna que tuvo lugar en el país a partir de 1980. Construido por una artista de origen holandés, Lika Mutal, residente en Perú desde hace 40 años, El Ojo que Llora ocupa en total unos 1 500 metros cuadra- dos, aloja en su centro la que podríamos llamar “piedra fundamental” o “piedra ancestral”: un monolito de granito negro de poco más de un metro de altura que constituye el núcleo de la construcción donde se ubica El Ojo que Llora. De la piedra encontrada en la Bahía de la Independencia, en Paracas, en forma de ojo incrustada en el peñasco mayor manan continuamente gotas que simulan el llanto y que van a dar a un pozo de agua que rodea a la roca principal, conver-
tida así en fuente o manantial.11 En torno a este núcleo se despliegan once
10 En su estudio sobre El Ojo que Llora, Cynthia Milton trae a colación la noción de “memory knot” de Steve J. Stern, con la cual se alude a aquellos lugares públicos, fechas, y sucesos que concitan recuerdos o interpretaciones conflictivas de hechos pasados que tienen un signifi- cado especial, generalmente traumático, para la comunidad. Milton, op. cit., pp. 146-162. Stern utiliza el término ( junto con otros, como el de “caja de la memoria” [“memory box”] o “me- moria emblemática” [“emblematic memory”]) en sus estudios sobre el caso chileno. Sin em- bargo, tomado más literalmente, el elemento del nudo es emblemático también, como se sabe, dentro de la cultura incaica de los quipus, que constituyen una forma prehispánica de comu- nicación recreada en un nivel popular para expresar sentimientos sobre el genocidio de 1980-
2000 después de que se diera a conocer el Informe Final de la CVR, por lo cual la aplicación del concepto del “nudo de la memoria” al caso peruano que aquí nos ocupa parece particular- mente apropiada.
11 Una serie de aspectos míticos y rituales se asocian con las rocas que forman la escultura, tanto por su procedencia como por el valor casi místico que se les adjudica. La piedra que forma el ojo habría sido encontrada por Mutal en la Bahía de la Independencia, en Paracas, mientras que la roca principal fue descubierta en una especie de iluminación telúrica de la escultora. Así lo narra Cárdenas, sobre la base de los testimonios de Mutal: “En 1982, Lika pasó un mes entero entre las piedras cusqueñas, sobre todo en el cerro de Lacco, un sitio precolombino con dos serpientes fértiles en las paredes. Allí abajo de un hueco en el techo de la montaña sintió, per- pendicular, la luz del sol primero y de la luna después; y renació, entre las piedras, sacándose los velos y encendiendo las velas de los ojos [...]. Ellas llegaron a ser emisarias de la naturaleza; yo empecé usándolas para plasmar mis ideas, pero mi discurso se fue haciendo más silencioso.
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círculos concéntricos que delinean un camino laberíntico de senderos de már- mol morado (color que sería “símbolo del Señor de los Milagros y del color al- químico de la transmutación”.12) Esas sendas permiten al visitante pasar junto a todos los cantos rodados que están dispuestos a lo largo de los senderos circu- lares, y en los que están inscritos los nombres de las víctimas.13
El memorial de piedra de Mutal acompaña la muestra fotográfica Yuyana-
paq, que le sirviera de inspiración, y que se encuentra expuesta en un museo que conecta por una galería subterránea con el centro de visitantes del complejo ar- quitectónico, el cual aloja también el llamado “Quipu de la memoria”.14 Este pro- yecto colectivo recrea el sistema comunicativo de los incas y consta de cientos de miles de nudos que incluyen los 69 280 dedicados al número de víctimas de
12 Miguel Ángel Cárdenas, “En el ojo de la memoria”, en El Comercio, Lima, 10 de diciembre,
2010, p. A27.
13 Según datos aportados por Milton (recogidos, en buena parte, a través de correspondencia di- recta con la escultora Lika Mutal) la roca central representaría el centro o núcleo de cada per- sona y habría sido pensada como un elemento que sugiere pureza, serenidad y seguridad. El laberinto de piedras, por su parte, evoca en sus doce círculos el serpenteante río Huallaga, en el que desaparecieron miles de víctimas. Las piedras mirarían hacia la Cruz del Sur. Cárdenas, op. cit. y Milton, op. cit., p. 157. Mutal se habría inspirado en el laberinto de la Catedral de Chartres, en Francia. Esta construcción del siglo xIII propone el laberinto como un lugar de peregrinaje y arrepentimiento, que conduce al caminante más cerca de Dios y lo acerca al perdón. Hite, op. cit., p. 122. Según Hite, la orientación budista de Lika Mutal explicaría también su búsqueda de la conciencia por la vía contemplativa y a través del sentimiento de la compasión. Hite, op. cit., p. 125. Mutal misma indica que ella reconoce en las piedras la capacidad de sanar. Cárdenas, op. cit.
14 Vale la pena señalar que la escultura El Ojo que Llora, que recibió apoyo y reconocimiento in-
ternacional, no pertenece al Estado peruano sino que responde a una iniciativa privada, hecho que es importante para la consideración de algunos de los debates que suscitara la escultura poco después de su inauguración. Hite informa, sobre datos proporcionados directamente por L. Mutal, que entre los donantes que financiaron el monumento se cuentan Ferreyros, Grana y Montero, Cementos Pacasmayo, Asociación Atocongo, Unicón, Química Suiza, Tekno, así como el propio Luis Longhi, encargado del diseño de la Alameda de la Memoria, y la pro- pia Mutal. Participó también en la financiación inicial la Municipalidad de Jesús María, cuyo al- calde, Luis Enrique Ocrospoma, sin embargo, se manifestaría luego en contra de la escultura al descubrir que los cantos rodados incluían nombres de senderistas asesinados en la prisión de Castro Castro. Según indica Drinot, Ocrospoma habría indicado que ante la polémica des- atada por El Ojo que Llora, las obras se paralizarían y el dinero destinado a la construcción de la Alameda se utilizaría para el desarrollo de un parque infantil. Drinot, op. cit., p. 17.
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la violencia política consignados por la CVR. El conjunto está destinado a com- plementar visualmente —performativamente— el extenso discurso del Informe Final y a plasmar el tema de la memoria de los caídos en el imaginario colectivo.15
De esta manera, si el Informe Final de la CVR constituye, en su propio regis-
tro, un “gran relato” que subsume en su textualidad —en su textura— una in- mensa cantidad de voces que aparecen “re-presentadas”, es decir, incorporadas mediatizadamente en el espacio público a través de la narrativa monumentali- zada del discurso oficial, la Alameda de la Memoria y en particular El Ojo que
15 La construcción del “Quipu de la memoria”, así como la “Caminata por la Paz y la Solidaridad” fueron los ejes del esfuerzo conjunto programado por la Mesa de Concertación para la Lucha contra la Pobreza (MCLCP), el movimiento ciudadano “Para que no se repita” (PQNSR) y la De- fensoría del Pueblo (DP), a poco más de un año de la fecha en que se diera a conocer el resul- tado de las gestiones de CVR, como forma de difundir el contenido del Informe Final de esa Comisión entre la población del Perú. Ese proyecto respondió también a la iniciativa del mon- tañista Felipe Varela “El Chasqui”, especialista en desarrollo rural y en temas de ecoturismo, cuyo conocimiento del camino de los Incas, el Capac Ñan, le permitió asesorar el proyecto y enca- bezar la caminata junto a algunos representantes regionales. Partiendo de Piura y llegando hasta Puno, este simbólico recorrido cubrió unos 2 200 km en un tiempo aproximado de 4 meses, entre mayo y agosto de 2005, atravesando las principales localidades afectadas por la vio- lencia. Además de la difusión de las investigaciones de la CVR, estas actividades, fueron pensa- das como una forma de movilización nacional y de reafirmación de las identidades locales. Tuvieron como objetivo impulsar el reconocimiento del patrimonio cultural de las distintas re- giones de Perú, estimular el desarrollo del potencial turístico de las diversas áreas y relevar in- formación sobre economía, cultura y medio ambiente. En cuanto al “Quipu de la memoria” fue pensado como un “documento-monumento” que, elaborado por las distintas ciudades y co- munidades de Perú, incluye un total de 300 000 nudos, 69 280 que representan a las víctimas de la violencia política de acuerdo a la cifra confirmada por la CVR. El gran “Quipu de la me- moria”, símbolo de integración, dignidad y tradición, llegó así al final de su largo recorrido al Campo de Marte para ser alojado como parte de la Alameda de la Memoria, en cuyo centro se encuentra el monumento El Ojo que Llora que ocasiona estas notas. Según algunos testimo- nios, la “Caminata por la Paz y la Solidaridad” habría concitado a lo largo de su trayectoria múl- tiples y muy variadas muestras de adhesión popular expresada en actividades como plantación de árboles, conciertos, ceremonias con velas, muestras fotográficas, liberación de bandadas de palomas y ceremonias de lavado de los pies de los caminantes que encabezaban la caravana, cuyo tamaño fue variando a lo largo del recorrido hasta alcanzar, según algunos testimonios, la presencia de unas 500 000 personas. Sobre la concertación de estas actividades véase http://www.mesadeconcertacion.org.pe/documentos/general /2005_0332.pdf. Sobre el desa- rrollo de la caminata y los quipus, véanse los videos alusivos. En http://www.youtube.- com/watch?v=noKiS37S-Ds.
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Llora funcionan como la contrapartida visual —como la metaforización material— de ese discurso, promoviendo su proyección y su prolongación en la comuni- dad. Tanto el Informe Final como los elementos que componen la Alameda de la Memoria realizan así una “intervención hermenéutica” del pasado, confiriendo al recuerdo personal —a las múltiples “memorias heridas” que brindan un testi- monio subjetivo, emocional y fragmentario de lo ocurrido — el valor de “memo- rias narrativas”16 articuladas con coherencia y sentido político en un relato mayor, de impacto colectivo.17 A través de estos elementos se articulan formas diversas, a veces convergentes, a veces antagónicas, de agencia social, cultural y política: sectores populares, líderes comunitarios, representantes políticos, ONG, artistas, intelectuales, grupos indígenas y población criolla en diversas medidas, están de alguna forma representados en las distintas instancias que abre el discurso múl- tiple, textual y visual, de la memoria: por participación directa o por ausencia, por complicidad, negligencia o indiferencia popular, la magnitud del genocidio peruano alcanza e interpela —o debería alcanzar e interpelar— a la totalidad de la población nacional. Sin embargo, para muchos limeños y más aún para habi- tantes de otras regiones de Perú tanto los hechos aludidos como las ceremonias de la memoria que han seguido a los mismos continúan constituyendo una rea- lidad ajena, a medias conocida, una especie de eco de la historia que sigue apa- gándose. En ese sentido, El Ojo que Llora alegoriza bien en el registro visual la realidad despojada y solitaria de las víctimas cuyos nombres, acumulados en el es- pacio abierto, se van desvaneciendo bajo el sol.
En su carácter de lugar emblemático de un proyecto mayor de lectura auto- crítica del pasado reciente, El Ojo que Llora cumple con el propósito de inser- tar la memoria en la historia, de incorporar en el espacio/tiempo abarcador y universalizante del occidentalismo y la globalidad a pueblos “sin historia”, sin
voz y sin justicia, de pronto rescatados de su invisibilidad y su inaudibilidad al
16 Salazar, op. cit.
17 Salazar analiza las voces narrativas del Informe Final y el paso del estilo monológico a la poli- fonía, y viceversa, así como la reconversión de memoria en testimonio, y de éste en archivo y en relato histórico. Estudia el texto a partir de las nociones de Paul Ricoeur que le permiten re- conocer “marcos interpretativos” que iluminan sobre el andamiaje retórico del texto y el sen- tido de su estructuración discursiva.
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menos durante el efímero —y sin duda polémico — momento de la recordación. Esta inserción no se realiza, sin embargo, de modo a-problemático. Como pro- puesta eminentemente intercultural —interracial, interlingüística— el monu- mento expone los conflictos ancestrales vinculados a las relaciones de poder que caracterizan a la nación peruana: las jerarquías, prejuicios, discriminacio- nes y hegemonías que son propios de la estructura de colonialidad que carac- teriza a la región andina y que se reproducen en la concepción del memorial y en las lecturas que éste propone de la historia nacional. En lo que se refiere a las víctimas indígenas de la lucha civil desarrollada en las últimas décadas del siglo xx, el monumento registra los efectos de una cultura desde otra domi- nante, desde una epistemología tradicionalmente opresiva y negadora de los derechos y valores de los pueblos vencidos por el colonialismo. Aun los temas de la compasión, la voluntad de justicia y el restablecimiento del pacto social, no son propuestos al margen de una relación de hegemonía respecto de la otredad indígena, a la que se ubica en un lugar de la subalternidad, es decir en el mo- mento dramático, elegiaco y paralizante de la victimización. La comunidad in- dígena, víctima principal de la guerra interna de Perú en las décadas finales del siglo xx es representada así a través de los recursos discursivos, las imágenes y las instituciones que forman parte del repertorio del occidentalismo, en un mo- numento que se empeña en el esfuerzo de recuperar símbolos, rendir tributos culturales y abarcar la otredad, insertando El Ojo que Llora en el espacio blanco- criollo de la ciudad limeña. Reconocimiento y condescendencia, justicia y re- dencionismo, complicidad y denuncia coexisten entonces de manera tensa en El Ojo que Llora, que contempla, vigila, acusa, atestigua, juzga y resguarda.
No es una de las paradojas menores que rodea este proyecto de construc- ción de la memoria en Perú el hecho de que el escritor Mario Vargas Llosa haya sido nombrado presidente de la Comisión de Alto Nivel del Museo de la Memo- ria. Esta posición lo vincula estrechamente no sólo a temas relacionados con la difusión e institucionalización de los datos provistos por el Informe Final de la CVR sino también lo conecta con el proceso de articulación de los demás elementos destinados a componer la aún inconclusa Alameda de la memoria en el Campo
de Marte. Para muchos, la adjudicación de semejante función a quien demostrara
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en numerosas ocasiones parcialidad oficialista y sentimientos discriminatorios sobre todo en relación a temas relacionados con la población indígena es un es- cándalo que desmerece la altura e importancia del proyecto memorialista.18 Ya con anterioridad el escritor había desempeñado funciones similares al frente de la comisión que investigara los asesinatos de Uchuraccay e incluso internacio- nalmente había figurado como representante de Perú en los actos de inaugura- ción del Museo de la Memoria en Santiago de Chile. Este protagonismo por parte de un intelectual público que ha sido caracterizado como un “militante de la impunidad” compromete el sentido mismo de los proyectos menciona- dos.19 Resulta obvio que la habilidad del escritor en la elaboración de informes y discursos en torno a estos temas es una contribución importante a la cons-
trucción de la historia oficial. Sobre el caso de Uchuraccay, Jean Franco opina que
18 En su artículo “Alien to Modernity” Jean Franco ha elaborado sobre los posicionamientos de Var- gas Llosa respecto a la cultura indígena y a los enfrentamientos de las comunidades con las fuerzas armadas de Perú. Jean Franco, “Alien to Modernity: The Rationalization of Discrimina- tion”, en A contracorriente, vol. 3, núm. 3, primavera, 2006, pp. 1-16. Muchas opiniones se han expresado también en blogs y artículos periodísticos acerca de la parcialidad oficialista de Vargas Llosa, bien conocida en Perú e internacionalmente. Véase por ejemplo, Alejandro Tei- telbaum, “Vargas Llosa: un militante de la impunidad”. En http://colectivoepprosario.blogs- pot.com/2010/01/vargas-llosaun-militante-de-la.html.
19 Con posterioridad a la redacción de este artículo, y poco antes de haber sido anunciado que
Mario Vargas Llosa recibiría el Premio Nobel de Literatura, el escritor renunció a presidir la co- misión encargada del “Museo de la Memoria”. En su carta de renuncia indica su desacuerdo ante la aprobación del Decreto Legislativo 1097 que permite archivar casos de violación de derechos humanos cuando el procesamiento de éstos excede los plazos legales. Al respecto véase por ejemplo, El Comercio, 13 de septiembre, 2010. En http://elcomercio.pe/noticia/638568/mario- vargas-llosa-renuncio-presidencia-comision-lugar-memoria. Desde el sitio electrónico de este periódico (fecha de consulta: 25 de noviembre, 2010). Puede accederse a la carta de renuncia de Vargas Llosa. Respecto a las razones que llevaron a la academia sueca a otorgar al escritor peruano el galardón del Premio Nobel, cabe destacar el señalamiento de aspectos ideológicos que se suman a los indudables logros literarios del autor de La casa verde. El portavoz de la academia sueca indicó específicamente que el premio se concedía a Vargas Llosa “[p]or su car- tografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la re- vuelta y la derrota”. En http://www.elpais.com/articulo/cultura/Mario/Vargas/Llosa/Premio/ Nobel/Literatura/elpepucul/ 20101007elpepucul_3/Tes. Estos nuevos elementos agregan com- plejas y contradictorias facetas al problema que se viene tratando en estas notas, y al perfil de Mario Vargas Llosa como intelectual público vinculado a temas tan candentes como el de la violencia, la memoria y la justicia social en la región andina.
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la inclusión de Vargas Llosa en la comisión investigadora nombrada para el es- clarecimiento de los hechos abre interrogantes sobre el estatuto ético de la li- teratura y sobre la naturaleza autoritaria de la ciudad letrada sobre todo teniendo en cuenta las posiciones racionalistas sustentadas por el escritor y elaboradas también ensayística y ficcionalmente en varias de sus obras, donde la otredad in- dígena es presentada como una forma de barbarie que es resistente irreducti- ble a los beneficios del progreso.20 Como Franco señala, la perspectiva de Vargas Llosa refuerza la tesis de los dos Perús: uno arcaico y violento y otro abierto a los valores de la modernidad, visión que esencializa la diferencia cultural y cons- truye la imagen de una comunidad indígena primitiva y refractaria al cambio so- cial, que existe fuera de los límites de la ciudadanía.21 Esa perspectiva obviamente afecta el proceso de búsqueda de la verdad que guió el trabajo de la CVR, parti- cularmente la interpretación de los hechos y la implementación de acciones necesarias para reencaminar las dinámicas sociales por un camino de justicia so- cial y de reconocimiento de la responsabilidad por los crímenes cometidos desde las fuerzas estatales. Todos estos aspectos estarían reñidos con la impunidad po- lítica por la que Vargas Llosa ha abogado como manera de alcanzar la reconcilia- ción social.22 Estos temas nos enfrentan una vez más a la controversial relación entre historia y memoria, experiencia y discurso, y a la problemática conexión que guardan los proyectos memorialistas con el poder establecido, que logra
con frecuencia cooptarlos y reabsorberlos en la ideología dominante.
20 Sobre el tema de Uchuraccay desde la perspectiva de Vargas Llosa véanse los textos recogidos en Contra viento y marea bajo el título “Sangre y mugre de Uchuraccay”. Véase Franco, op. cit., p. 6.
21 Franco, op. cit., p. 11.
22 En relación a la designación de Vargas Llosa como presidente de la Comisión de Alto Nivel, el jurista Alejandro Teitelbaum recuerda el intercambio del escritor peruano con Juan José Saer en relación con los procesos que se estaban llevando a cabo en Argentina por los crímenes co- metidos durante la dictadura militar, y la posición del escritor peruano de que se debía ya “en- terrar el pasado”, a lo cual responden airadamente J. J. Saer, la socióloga Silvia Sigal y el propio Teitelbaum desde el diario Le Monde, en mayo de 1995.
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POética
Como monumentalización de la memoria, El Ojo que Llora nos sitúa en la con- junción misma de registros diversos a partir de los cuales se organizan valores e imaginarios colectivos: ética/estética, arte/política, naturaleza/cultura, expe- riencia/representación, ideología, cuerpo y memoria. El proyecto articula, asi- mismo, varios niveles de significación: el de los sentimientos, que pertenece a la órbita del espacio privado y el de la racionalidad instrumental que caracteriza a la esfera pública, el de los universos más vinculados a la vida rural —donde la violencia cobró la mayor cantidad de víctimas— y el de la vida urbana. La escul- tura conecta, finalmente, el ámbito de la oralidad propio de la cultura indígena (sector que proveyó la mayor parte de los testimonios presentados a la CVR) y el de la “alta” cultura, representada por un sector importante de la población blanco-criolla y por las instituciones mayoritariamente limeñas de gestión cul- tural y política, ámbitos y sectores sociales por naturaleza —por historia— opues- tos, los cuales, como nos enseñara Cornejo Polar, coexisten tensamente, en un antagonismo no-dialéctico, en la región andina.
El monumento introduce, asimismo, dos aspectos de orden compositivo: primero, el problema de la mediación (es decir, el proceso de conceptualiza- ción y creación del símbolo que se propone como síntesis a la comunidad y el del creador mismo: su ajenidad y al mismo tiempo su identificación empática con el mundo indígena, víctima principal de la lucha política). En segundo lugar, la escultura plantea el tema de la distancia temporal que ha sido necesaria para que la experiencia se transforme en discurso, para que la retórica visual llegue, en definitiva, a abarcar aspectos decantados de la historia y a plasmarlos en una construcción artística de intencionalidad alegórica, una especie de relato visual
de inquietante y enigmático final abierto.23
23 Este último aspecto, el de la distancia temporal, ha sido mencionado con frecuencia, y se vin- cula al tema del “post” que se tratara antes en este artículo. Según algunos, los sucesos de la gue- rra interna serían todavía demasiado próximos como para ser conceptualizados y representados sin controversia, ya que numerosos intereses y posiciones políticas impiden enfrentar los he- chos de manera mínimamente objetiva. Según otros, la violencia interna está lejos de haber desaparecido, y el tema del senderismo sigue vigente, tanto en las acciones que se registran en
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El Ojo que Llora es entonces un puente material que une el pasado al pre- sente continuo de la rememoración y del duelo, pero también es el vaso co- municante que vincula localizaciones ético-políticas y sistemas socioculturales. Mientras otros monumentos erigidos a la memoria de las víctimas de la violen- cia apuestan a la luz y a la transparencia para comunicar la pervivencia del espí- ritu más allá de la muerte, El Ojo que Llora se apoya en la opacidad de la roca para evocar lo primordial de la cultura andina, la relación del ser humano con la naturaleza, el despojamiento y la materialidad elemental, primaria, de un mundo atormentado por la marginación y la violencia.24
Los cantos rodados sobre los que se han inscrito los nombres de las vícti-
mas sugieren, por agregación, lo inacabado: la desazón de lo incontable, de lo incontado, la proyección de vidas singulares hacia la trascendencia de la muerte, y la búsqueda sin fin del sentido. Para algunos, como “paisaje del recuerdo”, el monumento constituiría un paso hacia la democratización de la memoria: en la pluralidad de las piedras se alojaría un criterio de inclusión compasiva, una lec- tura afectiva y empática de la historia reciente que se extiende hacia el Otro sin que importen los particulares de la peripecia política.25 Para otros, esa misma in- clusión se apoya en la consideración filosófica de que en el ser humano coexisten la naturaleza de la víctima y la del victimario, y de que en sociedades basadas en la
desigualdad todos son responsables por la perpetuación de las estructuras que
el país como en el nivel de debates y casos personales. El trabajo de la memoria parece re- querir, en general, cierta distancia generacional (¿cierta dosis de “olvido”?).
24 En Argentina, por ejemplo, el Parque de la Memoria rinde tributo a cerca de 10 000 víctimas del terrorismo de Estado e incluye múltiples esculturas y salas de exposiciones. El Parque está ubi- cado en la Costanera Norte, junto a la Ciudad Universitaria, sobre el Río de la Plata, en cuyas aguas se arrojaran desde el aire miles de cuerpos durante el periodo de las dictaduras del Cono Sur en los llamados “vuelos de la muerte”. En Chile el Museo de la Memoria reúne 40 000 do- cumentos (testimonios audiovisuales, artículos personales, correspondencia, dibujos, poemas, objetos artesanales, etc.) pertenecientes a víctimas de la dictadura (estimados en un número aproximado de 28 000) y elaborados en cárceles y centros de tortura. Integrantes de la dere- cha política criticaron en su momento este proyecto por mostrar sólo una parte de la historia nacional de esos años.
25 Sobre la función de los afectos y la visión empática en el arte véase Jill Bennett, Vision: Affect,
Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University Press, 2005.
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dan pie a respuestas violentas, siendo por lo tanto todos responsables, aunque sea por abstención, de los crímenes que se cometen en ese contexto en uno y otro lado del conflicto. Otros, finalmente, entienden que la inclusión ayuda a (con)fundir memoria y justicia social, tendiendo a diluir en la elaboración de la primera las urgencias de la segunda. El criterio incluyente del monumento ofen- dería, así, paradójicamente, a la memoria de los caídos a los que intenta home- najear, al conceptualizar el genocidio como una catástrofe social que debe ser llorada para siempre, sin enfocar primariamente el polémico tema de la culpa y el castigo, que son necesariamente previos a todo intento de reconciliación.26
Podría decirse, entonces, que El Ojo que Llora escenifica, ante todo, el pro-
blema del conocimiento. ¿Qué hacer con la conciencia? Entre la empiria y sus po- sibles relatos, en las instancias múltiples y atormentadas que van del trauma al duelo, de la experiencia del cuerpo agredido a las innumerables narrativas que exploran su sentido, del episodio irrecuperable del exterminio al documento y al discurso que lo revisitan, lo reconocen y lo representan, la conciencia cons- tantemente abre y clausura instancias de comprensión y de discernimiento. El Ojo que Llora nos enfrenta a lo que se sabe y a lo que se ignora, a lo que se ve y a lo que se siente, a lo que no se quiere saber, a lo que no se sabe sentir, a la negación, a la pérdida, a la impunidad, a la imputabilidad, a lo representado y a lo irrepresentable. A partir de la poética de la presencia que se despliega en una proliferación de significados posibles desde la piedra central del monumento, El Ojo que Llora representa lo ausente, lo invisibilizado que de pronto es actual, ser en acto, el negativo de la modernidad. Es justamente ese carácter espectral, fan- tasmático, que se abisma en el perímetro afilado de la roca, lo que sugiere la cualidad-límite del monolito que es a la vez santuario, panteón, mausoleo y tumba colectiva. En esta evocación a la vez pública y solitaria, el cuerpo para siempre desaparecido de las víctimas se reduce a los signos del nombre. Grabado
26 Sobre estos temas véase Drinot, quien cita, entre otras, la posición de Andreas Huyssen: “la me- moria […] no puede ser un sustituto para la justicia.” Andreas Huyssen, “Present Pasts: Media, Politics, Amnesia”, en Public Culture, vol. 12, núm. 1, 2000, p. 37, citado por Drinot, op. cit., p. 31. La misma CVR se refiere a esa relación al indicar en su Prefacio que “En un país como el nuestro, combatir el olvido es una forma poderosa de hacer justicia”. CVR, Informe Final, t. I, p. 31, citado por Salazar, op. cit., p. 7.
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por manos anónimas, solidarias, sobre la materia dura de piedras individuales que se acumulan para constituir juntas un cuerpo incorruptible, múltiple, ati- borrado, el nombre de las víctimas funde la singularidad de cada caso en la his- toria común. La ausencia y la memoria se subsumen en la dureza y en la opacidad de la piedra para sobrevivir a la intemperie.
En el espacio austero e imponente que delimita El Ojo que Llora sólo el elemento central tiene un carácter performativo: del ojo, núcleo del conoci- miento, mana sin cesar un llanto que remite a los elementos mismos de la na- turaleza, incorporando a la superficie abrupta de la roca el elemento líquido que con el tiempo pule sus aristas. El ojo sugiere la mirada del testigo y del deudo, del que vivió para contar la historia: marca en piedra el lugar del que vio, del que sabe, del que siente, del que observa a través de las lágrimas para ver qué se hace con lo que se sabe, con lo que se vio, con el sentimiento, con el resenti- miento y con la memoria. Es la única evocación concreta de un elemento que, figurativamente, rememora la corporalidad arrebatada y despliega una acción mínima, minimalista, que organiza la escena. El ojo es solamente función: es mi- rada enturbiada por el llanto y la expresión de un duelo que persiste, apegado a la tierra, para negar el olvido. Para algunos, es la perpetuación artística de un estado afectivo que, como el del duelo, no acepta su transitoriedad, no admite la recuperación social, no enfatiza la posibilidad de un futuro sin lágrimas. Por eso, algunos opinan que El Ojo que Llora es excesivamente agobiante, paraliza- dor, al no tematizar ni admitir la restauración de un orden de justicia. Para otros, la escultura reivindica el derecho de todos a la expresión de pérdidas irrepara- bles, que no se quieren dejar caer en el olvido: la roca representa deliberada- mente el tiempo detenido en la recreación letánica del trauma.27
En la semántica que despliega El Ojo que Llora los nombres y fechas de las
piedras rescatan el particularismo del caso personal y lo subsumen en una na-
27 Según indica Drinot, continuando con la polémica en torno al monumento de Mutal, Aldo Ma- riátegui, director del diario Correo, opinó en su momento, irónicamente, en el artículo del 8 de enero de 2007 titulado “El ojo que llora es de Hidrogo”, que el monumento representaría más bien al olvidado policía de ese nombre a quien los senderistas arrancaran los ojos durante la toma de la prisión de Castro. Drinot, op. cit., p. 16.
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rrativa que funciona por acumulación, como una paradójica economía de sumas y de restas: cuanto más se suma, más falta. Jacques Derrida considera el nom- bre “el elemento clave del logocentrismo” y advierte sobre su paradójico efecto, ya que el nombre propio, sustituto de la presencia, borra lo que anuncia, nom- bra y des-nombra, implica no sólo la apropiación y expropiación de una serie de cualidades identitarias sino también la renuncia a otros posibles atributos que el nombre deja fuera, frontera, como es, entre mismidad y alteridad, ser y no- ser. El nombre propio incluye a aquel que nombra excluyendo a los otros de esa marca intransferible. El nombre limita, delimita: es, sin serlo, el yo al que designa, es el signo de quien puede ausentarse sabiendo que seguirá siendo evocado a partir de ese signo, que sobrevive al cuerpo, a la presencia. En El Ojo que Llora la grafía de cada nombre propio contiene una historia personal, que es de todos, una biografía privada, irrepetible, multiplicada por 70 000.
Así, en los cantos rodados el suceso singular que se esconde detrás de cada caso se funde con los otros, hace parte de una pluralidad que integra el cauce detenido de los círculos que rodean a la piedra central, como si el tiempo se negara a correr, como si la historia se hubiera parado para observar su propio movimiento, el momento en que lo trascendente se cruza con lo efímero y lo in- corpora a su transcurso. Planteando el desafío de la reafirmación de la verdad y la necesidad de la renovación permanente de la memoria colectiva, los nom- bres de las rocas se han venido borrando por efecto de los elementos naturales que actúan sobre ellos, requiriendo nuevos planes de re-grabación, nuevas de- cisiones y acciones colectivas que restablezcan las marcas de identidad de las víctimas, las cuales corren el riesgo de desaparecer, una y otra vez, sin el com- promiso renovado de la comunidad. Con razón ha indicado Marc Augé, al refe- rirse al tema del olvido, que
[e]l deber de la memoria es el deber de los descendientes, y tiene dos aspectos: el recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualización del recuerdo, el es- fuerzo de imaginar en el presente lo que podría parecerse al pasado, o mejor aún […] de recordar el pasado como presente.28
28 Marc Augé, Oblivion, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. 88.
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La escultora Lika Mutal, creadora del monumento, incorpora en su con- cepción no sólo una perspectiva cultural (étnica, primordialista) sino también ecologista: utiliza los elementos de la naturaleza en su forma más pura, presen- tándolos mínimamente intervenidos por el arte. Finalmente, la escultura no deja de incluir el punto de vista del género: El Ojo que Llora es el de la pachamama, el de la madre, el de la mujer en general, cuyo significado de fertilidad, familia, comunidad, se une con las connotaciones femeninas de la tierra, del agua y de la luna, como si la dimensión cósmica pudiera llegar a atenuar los horrores de lo terrenal, purificándolo en la eternidad. Según Mutal,
El dibujo está basado en una estrella de trece puntos. Cifra que tiene que ver con las fases lunares. Es un laberinto dedicado a la madre tierra, a la luna, a lo feme- nino, a la maternidad, el don que da la vida versus la masculinidad que debería proteger la vida pero que en este caso la ha destruido. La dirección del memo- rial es hacia el sur. El sur es el fuego y el sol, entonces hay un matrimonio entre fuerzas. Están todos los elementos. La piedra mira hacia la cruz del sur que en algún momento de la noche, cuando aparece en el cielo, se refleja en el agua.29
Vargas Llosa ha afirmado que la piedra central de El Ojo que Llora, “según la perspectiva desde la que se la mire, sugiere los contornos de tres animales mí- ticos de las antiguas civilizaciones peruanas: el pico del cóndor, la boca de un cró- talo y la silueta del puma”.30 De ahí deriva, quizá, el carácter perturbador que el escritor atribuye al monumento. En todo caso, indudablemente intrigante y pre- meditadamente emblemático, El Ojo que Llora se abisma él mismo en su pro- pia, casi incontrolada polisemia: se abre hacia la denuncia pero también proyecta su cualidad simbólica hacia la demagogia del sentido.
29 Roxana Chirinos, “Conversación con Lika Mutal”. En http://agenciaperu.com/cultural/ por- tada/cvr3/mutal.html.
30 Mario Vargas Llosa, El Ojo que Llora, en El País.com (fecha de consulta: 14 de enero, 2007).
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POLítica
Pierre Nora ha desarrollado largamente las relaciones que vinculan memoria e historia, operaciones que se caracterizan, a su juicio, por objetivos y procedi- mientos opuestos. Según Nora, la memoria, función arcaica desbaratada por la racionalidad moderna, es hoy en día una construcción deliberada, artificiosa, sujeta a evolución y abierta a la dialéctica de recuerdo y olvido. A través de la me- moria individuos y grupos sociales reaccionan a la borradura de la historia y al autoritarismo de los relatos oficiales, que silencian las voces y la rememoración de experiencias pasadas cuando éstas desafían versiones hegemónicas. Según Nora la función de la historia es destruir la memoria, penetrarla, petrificarla. En su estrecha alianza con el poder político, la historia se hace oficial: se monu- mentaliza. La memoria tiene, contrariamente, una naturaleza vulnerable, sujeta a manipulaciones y apropiaciones múltiples. Es afectiva, mágica, volátil, y por tanto busca siempre arraigarse en lo concreto, en los objetos, lugares, gestos, imágenes o rituales cuyo valor simbólico da un anclaje “material” a los recuer- dos y ayuda a preservarlos. La memoria articula lo sagrado y lo profano, vida y muerte, materialidad y espiritualidad, experiencia y representación. La historia, por su parte, consiste en la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es: constituye un discurso, entonces, sujeto a análisis, críticas y polémicas: una versión de los sucesos que impactaron a la comunidad, a tra- vés de la cual se intenta representar a todos. Sin embargo, por esa misma pre- tensión de universalidad, paradójicamente la historia sólo llega a alcanzar un valor relativo, apelable. La memoria es, por definición, parcial, e incluye única- mente lo que sirve a sus fines: sólo debe ser fiel al grupo al que directamente representa, de ahí su carácter al mismo tiempo absoluto y subjetivo, público y privado, individual y colectivo. La historia, por su parte, es institucional, se apoya en las continuidades temporales y en la interpretación de las relaciones entre grupos, entidades, procesos. Los loci memoriae (los lugares de memoria) sur- gen, justamente, como intento por contrarrestar la fugacidad y el cambio per- manentes, y responden a un designio y a una teleología: los guía no sólo una visión retrospectiva (la recuperación del pasado) sino una voluntad prospec- tiva: detener el tiempo, marcar el espacio y promover el recuerdo en una es-
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pecie de presente continuo. En este sentido, la memoria implica una conquista del presente y del futuro, por la cual el pasado logra sobrevivir a la mutación permanente y a la aceleración de la modernidad para entregar una enseñanza, rendir un homenaje, presentar testimonio. Según Nora, justamente como reac- ción a ese impulso que tiende hacia el desplazamiento constante de los sucesos al espacio borroso e indiferenciado del olvido, la memoria ha sido deliberada- mente promovida al centro de la historia moderna, y hoy día se rinde culto, en muy diversos contextos y maneras, a la necesidad de recordar. Hay, según Nora, un arte de la implementación de la memoria, una serie de estrategias y re- cursos que informan las tareas de retener las huellas dejadas por la experiencia de la comunidad, conservar sus dimensiones ancestrales y ofrecer una lectura de sus significados de acuerdo al imaginario que es propio del sector al cual esa memoria representa. Si la tarea de la historia es justamente eliminar las memo- rias parciales al subsumirlas en el discurso oficial, el trabajo de la memoria es in- tervenir ese transcurso y resistir, desde posicionamientos acotados y siempre vigilantes, los embates del tiempo.31
Si lo anterior ayuda en alguna medida a comprender la red de significacio-
nes que derivan de las propuestas que El Ojo que Llora plantea en el nivel esté- tico no cabe duda de que la poética de la imagen no alcanza a cubrir el amplio espectro que se abre desde el objeto visual hacia los múltiples espacios de pro- ducción de sentido que se articulan en un nivel colectivo (étnicos, culturales, ge- néricos, políticos, éticos, ecológicos). Los discursos, acciones y polémicas suscitados por el monumento han dejado por lo menos en claro, una vez más, las complejas relaciones que vinculan la producción de lo simbólico con la es- fera pública, los nexos ambiguos y paradójicos que existen entre violencia real y violencia simbólica, entre el sujeto y la comunidad. Estos nexos se vuelven particularmente problemáticos cuando el arte enfoca justamente la representa- ción del cuerpo (individual o colectivo, político o social), cuando intenta re- presentar sus heridas y sus traumas, las formas fantasmáticas de su supervivencia,
31 Nora Pierre, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, en Representations, núm.
26, primavera, 1989, pp. 7-25.
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las proyecciones de su existencia y de su pérdida sobre el presente colectivo. Todo lugar de memoria se instala en la frontera misma entre presencia y au- sencia, entre exasperación y melancolía. Un lugar de memoria es, por natura- leza, un lugar de exceso y negatividad, de contención y proliferación: una ruina (lo que queda, el residuo y el testimonio de lo ya no es), aquello con lo que se decora lo que falta.32 Por eso la historia oficial, indica Marc Augé, necesita mo- numentos que embellezcan la muerte y el horror, que son protagonistas de nuestro tiempo, y por eso la industria de la memoria se propaga con particular
ímpetu en la modernidad tardía.
El trabajo de la memoria es, entonces, no sólo imprescindible para el man- tenimiento de lazos comunitarios sino también un proceso paradójico, ambi- guo y engañoso como estrategia de selección y de interpretación de las dinámicas sociales. La tarea de construir el discurso de la memoria consiste, en efecto, en la elaboración de una especie de lenguaje cifrado —de relatos, imá- genes y elementos simbólicos— que cada sector lee e interpreta en su propio registro y de acuerdo a sus propios intereses y valores. Constituye, asimismo, una forma de conciencia social que toma en consideración las agendas y los modos de agencia colectiva y las formas de interacción de los sujetos en el espacio- tiempo de la historia. De ahí que los trabajos de la memoria abran un amplio es- pectro de controversias y de enfrentamientos sectoriales que a veces reavivan los antagonismos de base que la narrativa de la memoria intenta reordenar.
Pasadas las primeras instancias de instalación de El Ojo que Llora en el cen- tro de Lima, una serie de debates se agitaron nacional e internacionalmente en
torno a la estética del mismo y a sus connotaciones ideológicas. Revolviendo
32 “Contrariamente a los objetos históricos, los lugares de memoria no tienen, sin embargo, re- ferente en la realidad; o, mejor aún, son su propio referente, signos puros, exclusivamente au- torreferenciales. Esto no significa que no tengan contenido, presencia física o historia. Más bien, lo que los hace lugares de memoria es precisamente eso por lo cual se escapan de la his- toria. En ese sentido el lugar de memoria es doble: un lugar de exceso, cerrado sobre sí mismo, concentrado en su propio nombre, pero también para siempre abierto a un gran espectro de significaciones.” Nora, “Between Memory…”, traducción mía. Sobre memoria colectiva, véan- se los trabajos pioneros de Halbwachs, discípulo de Bergson. Más recientemente, sobre trauma y memoria, véase La Capra y Jelin.
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aún más las turbias aguas de la política peruana y los procesos de instituciona- lización de la memoria en ese país, una decisión de la Corte Interamericana de Derechos Humanos con sede en Costa Rica se inserta en el debate. A fines del año 2006 la CIDH dictaminó que la matanza de 41 líderes senderistas llevada a cabo en 1992 en la prisión Castro Castro durante el gobierno de Fujimori había constituido una acción ilegal de parte del Estado peruano y que, en conse- cuencia, las familias de las víctimas senderistas debían ser compensadas. La corte establece que debe implementarse una compensación monetaria por parte del Estado peruano a los familiares de los senderistas asesinados y que el Estado debe efectuar, adicionalmente, en el plazo de un año, acciones públicas de re- paración simbólica. Entre estas últimas la Corte Interamericana recomendó ex- presamente que los nombres de los senderistas asesinados en Castro Castro fueran inscritos en las piedras que integran El Ojo que Llora reconociendo así la importancia de la escultura como lieu de memoire y oficializando asimismo, con esta decisión, el carácter del monumento que fue construido, como se in- dicara antes, como iniciativa privada.33 Esta decisión de la Corte Interamericana habría venido a probar, según algunos, que El Ojo que Llora constituiría enton- ces, sin lugar a dudas, un homenaje al terrorismo, en particular a las acciones de Sendero Luminoso y MRTA durante las décadas finales del siglo xx.34
Así, El Ojo que Llora se convierte desde fines de 2006 en “el ojo de la tor-
menta”,35 un lugar de conflicto contra el cual se efectúan ataques y se agitan de- bates que ponen cada vez más en duda las posibilidades de reconciliación social que el proyecto buscaba estimular. Distintas formas de vandalismo se llevaron a cabo sobre la piedra central, incluyendo acciones en las que se arrojó sobre la
33 Véase al respecto Milton, quien cita asimismo la referencia que se realiza en el curso de este dic- tamen a las obras literarias de Albert Camus, La peste y José Saramago, Ceguera como alegori- zaciones de la violencia y de la necesidad de solidaridad para lograr la reconciliación social. Milton, op. cit., p. 159, n. 16.
34 Respecto a la calificación de El Ojo que Llora como monumentalización del terrorismo, véase
por ejemplo el periódico Expreso, 3 de enero, 2007. Sobre las acciones de Sendero Luminoso y de las Fuerzas Armadas en el Perú en el periodo que nos ocupa ver los trabajos reunidos en el libro de Palmer y el estudio de Poole y Renique.
35 Milton, op. cit., p. 159.
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escultura, pintura de color naranja, símbolo del fujimorismo y se causaron daños irreversibles a la piedra central, que fue golpeada con pesados martillos. Desde entonces, según Lika Mutal, la piedra parece llorar sangre por el Perú.
Para muchos, por su misma cualidad universalizante y por su apoyo en un amplio criterio de defensa de los derechos humanos, el monumento habría fa- llado justamente en su propósito central de promover la reconciliación nacio- nal al basarse en una definición objetable del concepto de víctima mezclando en los cantos rodados dedicados a los caídos por violencia política los nombres de civiles (principalmente campesinos indígenas que fueron objeto de las ac- ciones indiscriminadas por parte de Sendero Luminoso) junto al de miembros de las fuerzas armadas y de la policía de las distintas localidades también asesi- nados, torturados o desaparecidos durante el periodo de la guerra interna. Según se ha argüido, los senderistas fueron víctimas no sólo por haber caído en el contexto de un enfrentamiento político, sino por haber sido victimizados por las acciones excesivas e ilegales desplegadas por las fuerzas estatales en el proceso de represión. El Estado se habría colocado, entonces, en la posición de perpetrador de crímenes y no en la función protectora y reguladora de la lega- lidad que le corresponde por mandato popular. En una sociedad donde como saldo del colonialismo ha existido siempre dificultad para definir quiénes pue- den considerarse ciudadanos de la nación criolla, no es de extrañar que las calificaciones de víctima y de victimario, de mártir o de héroe, resulten res-
baladizas y paradójicas.36
36 Respecto a la noción de heroísmo, Cynthia Milton recuerda el decreto del presidente Alan Gar- cía del 31 de marzo de 2007 en el que se establece el reconocimiento como héroes de la pa- tria de los miembros de las fuerzas armadas y de la policía nacional que cayeran como resultado de la violencia política en las dos décadas de finales del siglo xx. El Decreto ordena que sus nom- bres sean publicados en el periódico El Peruano y pasen a ser utilizados para designar calles en distintas ciudades del país. Milton, op. cit., p. 161. Esta disposición es la respuesta directa del gobierno de Perú al dictamen que realizara pocos meses antes la Corte Interamericana de Derechos Humanos, que es la instancia jurídica más alta en la región andina. Asimismo, cual- quier alegato en contra de los “nuevos héroes” de la patria por violación de derechos huma- nos constituiría un acto antipatriótico, lo cual disminuye considerablemente, si no es que hace desaparecer del todo la posibilidad de imputabilidad de los crímenes cometidos por las fuer- zas del orden en el contexto de la guerra interna. Milton indica también que este reconoci-
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Sobre la narrativa de héroes y de víctimas Cyntia Milton indica, por ejemplo:
García’s effort to name the “heroes of the nation” reinforces a national narrative that makes Shining Path the clear villains and the military the nation’s saviors. It is a simplistic narrative that pushes to the margins other memories and narrati- ves: for instance, this narrative ignores the question of why Shining Path initially held wide appeal among poor, highland communities, ignored and isolated from the Peruvian state; it effaces attempts by affected communities to defend them- selves; it suppresses the inter and intra-community conflict; it radically transforms the role the armed forces played in committing and exacerbating violence into the nation’s unquestioned defenders, and this narrative further absolves the respon- sibility of democratically elected governments in not responding to —and per- mitting— human rights violations by state agents.37
Casi como un agregado al margen, vale la pena destacar que, junto al debate político, el argumento ecológico fue también utilizado para denunciar el hecho de que El Ojo que Llora y los demás elementos que componen el complejo ar- quitectónico de la Alameda de la Memoria han violentado áreas intangibles (pro- tegidas) del espacio limeño. En efecto, según una serie de argumentos presentados al respecto, el memorial habría cubierto con cemento áreas verdes en zonas preservadas del Campo de Marte. El argumento plantea implícitamente, desde una perspectiva que ameritaría por sí misma un estudio mayor, la rela- ción naturaleza/cultura, derechos humanos/medio ambiente, violencia polí- tica/equilibrio ecológico. En términos de Giorgio Agamben, el debate estaría localizado, en este aspecto particular, en la disyuntiva que se plantea entre zo y bios, entre la mera vida o vida natural de todo lo animado y las formas de vida humana, propias del individuo o las comunidades. Nos situamos así en el mo- mento jurídico-institucional (bio-político) en el que el tema de la vida es repo-
miento selectivo deja fuera a los ronderos, por ejemplo, que en muchos casos defendieron a sus comunidades de los ataques senderistas. Sobre la dificultad para aplicar el concepto de “víctima” y de “héroe” en el contexto de estos enfrentamientos políticos, véanse también los comentarios de Wiener respecto a la posición variable de muchos ronderos que cambiaron de bando en distintos momentos del conflicto, todo lo cual hace casi imposible establecer con exactitud una clasificación de quienes la CVR llama “los actores del conflicto”.
37 Milton, op. cit., p. 162.
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sicionado en relación con el poder político y sus instituciones, dentro del hori- zonte de la modernidad occidental.38
La mención al occidentalismo abre paso, asimismo, a otras cuestiones, prin- cipalmente, al tema de la sobreimposición de modelos epistemológicos sobre la realidad de un genocidio que ha afectado fundamentalmente a los sectores más desposeídos y desamparados de la sociedad andina: el campesinado indígena, al que pertenece la inmensa mayoría de las víctimas de asesinatos, torturas y des- plazamientos territoriales. El Ojo que Llora constituye, en ese sentido, el reco- nocimiento de apenas una de las instancias específicas y catastróficas de victimización de los pueblos indígenas realizada desde el núcleo criollo asentado principalmente en la capital limeña. Localizada en el núcleo mismo del espacio urbano y construido a partir de conceptos de vida, duelo, comunidad y poder que corresponden a la epistemología dominante, El Ojo que Llora invoca esos va- lores consagrados como principios universales a partir de los cuales se deciden los grados y los modos de inclusión de los pueblos en el discurso del occidenta- lismo. Esta observación apunta aquí no a una descalificación del proceso de cons- trucción y preservación de la memoria colectiva en este caso específico del Perú contemporáneo sino a una crítica —critique— de las formas de institucionaliza- ción y de cooptación ideológica y cultural que ejercen los poderes y culturas do- minantes en una sociedad como la peruana, caracterizada por la violencia estructural, la fragmentación social y el autoritarismo cultural y político. El Ojo que Llora brinda, en este sentido, evidencia, de esa “distribución de lo sensible” de que habla Jacques Rancière al referirse al reparto de espacios, modos y gra- dos de participación de los sujetos en la cosa pública y en los procesos de pro-
ducción de sentido que el poder asigna a los distintos actores sociales, como si se
38 En Homo Saccer Giorgio Agamben desarrolla, como se sabe, el tema de las relaciones entre la “nuda vida” y el poder soberano, modificando sustancialmente la tesis de Foucault sobre los pro- cesos de subjetivación o “tecnologías del yo” a partir de las cuales se establecen los vínculos entre poder estatal, instituciones y cuerpo individual en la modernidad. Según Agamben la de- mocracia moderna se caracteriza por una “reivindicación y una liberación de la zo” la cual “pasa a ser a la vez el sujeto y el objeto del ordenamiento político y de sus conflictos, el lugar único tanto de la organización del poder estatal como de la emancipación de él”. Giorgio Agamben, Homo Saccer, Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 19.
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tratara de un reparto de papeles en el escenario dramatizado de la Historia.39
Cualquier ceremonia de reconocimiento identitario, cualquier gesto de reden- ción o de reparación material o simbólica es necesariamente inscrito sobre la car- tografía de espacios y poderes establecidos, de posiciones y estrategias políticas instaurados con el colonialismo y consagrados por la modernidad. Pero además,
¿cómo impedir que la ideología dominante, con su sed de hegemonía y su nece- sidad de consenso, no utilice el drama social para jugar sus cartas condescen- dientes y redencionistas, adhiriendo al gran relato de la “verdad” y eludiendo, en el mismo movimiento, las exigencias de la justicia? En estas condiciones, El Ojo que Llora lejos de reducir o eliminar la controversia, la sigue alimentando, y se constituye así no en un lugar de memoria sino en un momento más de un drama
histórico que está aún muy lejos de llegar a su fin.40
39 Dice Rancière: “Denomino como división de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las delimitaciones que defi- nen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto, una división de lo sensible fija al mismo tiempo un común repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros participan en esa división.” Rancière. En http://mesetas.net/?q=node/5. Existen así los que tienen visibilidad y los que son invisibles en la sociedad, los que pueden “hablar” y los que emiten solamente ruidos, en sis- temas en los que la política implica justamente distorsión de la comunicación, el silencio de los excluidos, la cacofonía o el balbuceo de los que ocupan “la parte de los que no tienen parte”. Este performance se contrapone, obviamente, a la coherencia y audibilidad del discurso he- gemónico, el que corresponde al orden policial, “el cual se constituye siempre sobre un daño a la lógica de la igualdad.”
40 En un artículo reciente, Javier Torres Seoane replantea la cuestión de El Ojo que Llora vol-
viendo sobre el tema de las víctimas. Dice en su artículo: “[C]reo que nuestro aporte debe ser el de recuperar y poner en valor la mayor cantidad de testimonios del conflicto armado in- terno, de hacer que todas las memorias emerjan, que no queden sepultadas. Y creo que hemos exagerado al querer poner a todas las víctimas del conflicto armado interno juntas en un mismo memorial como El Ojo que Llora. Las memorias no pueden ser estandarizadas, homogeneiza- das, las memorias son diversas, contrapuestas, contradictorias inclusive y por ello es que de- bemos dejar de lado cierta tendencia a la uniformidad y a querer que el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación sea la nueva Memoria hegemónica que debe primar sobre otras memorias del conflicto.” Javier Torres Seoane, “Viñetas de las memorias”. En http://www.noti- ciasser.pe/21/07/2010/ ubigeo/vinetas-de-las-memorias. Véase entre otras, las respuestas de Eduardo González y Aldo Mariátegui.
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Vargas Llosa intenta ofrecer una solución salomónica al conflicto creado por la coexistencia de los nombres de víctimas y victimarios en los cantos ro- dados que rodean El Ojo que Llora, y opina lo siguiente:
¿Hay alguna forma de solucionar este impasse? Sí. Dar media vuelta a los cantos rodados con los nombres que figuran en ellos, ocultándolos temporalmente a la luz pública, hasta que el tiempo cicatrice las heridas, apacigüe los ánimos y esta- blezca alguna vez ese consenso que permita a unos y otros aceptar que el horror que el Perú vivió a causa de la tentativa criminal de Sendero Luminoso —repetir la revolución maoísta en los Andes peruanos— y los terribles abusos e iniquida- des que las fuerzas del orden cometieron en la lucha contra el terror, no dejaron inocentes, nos mancharon a todos, por acción y por omisión […].41
¿Qué nos dice esa imagen de los nombres volteados mirando hacia la tie- rra, como exiliados de la esfera pública? ¿Qué implica esa solución performativa como respuesta a los intentos de fundar la memoria, de intervenir la historia, de interpretar y enfrentar el pasado? ¿Qué significaría la acción de revertir el reco- nocimiento, de dar vuelta la espalda y aplazar indefinidamente el juicio histórico, en el imaginario colectivo?
Todavía —y quizá por mucho tiempo más— inconclusa, fracasada en su in- tento de juntar los fragmentos de una nación quebrada por la marginación y el conflicto político, la Alameda de la Memoria es hoy por hoy un territorio imagi- nado, utópico, cercado, recorrido por fantasmas y rencores y atravesado por el duelo. Manchado y agredido con garrotes, el ojo fuera de su órbita, los nom- bres disputados desvaneciéndose bajo el sol, los recuerdos de los deudos aún más desgarrados por la renovación de la controversia y la reavivación de con- flictos de fondo, mutilado como el cuerpo de aquellos a los que homenajea, El Ojo que Llora monumentaliza uno de los mayores dramas de nuestro tiempo, ya no sólo la catástrofe de la pérdida humana sino la sensación de habitar un es- pacio material y simbólico despojado de toda certidumbre y de toda esperanza,
donde se replantea letánicamente la pregunta ¿qué hacer con la conciencia?
41 Vargas Llosa, op. cit.
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Para cerrar estas reflexiones, es posible todavía pensar estos problemas en tér- minos un poco más abarcadores, que alcanzan a muchos proyectos de este tipo, donde el arte siempre acompaña, conceptualiza y ayuda a integrar las transfor- maciones y a veces las catástrofes sociales. Desde siempre, ante revoluciones y genocidios, el objeto estético concentra la energía social y la traduce a formas y acciones de fuerte valor simbólico (estatuas y muros que se construyen o derriban como manera de materializar los giros de la historia, monumentos que se levantan en lugares precisos para fundar los “nudos de memoria”). Podemos preguntarnos, entonces, ¿cómo se inserta el arte de la memoria en la esfera pú- blica, y cómo articula su misión de espectacularización del duelo y del recuerdo con los medios estéticos y las posiciones éticas de la comunidad? ¿Cómo se vin- cula este arte dedicado a la fundación o a la preservación de la memoria con los actos de profanación que con frecuencia buscan destruirlo? Como nos recuerda W. J. T. Mitchell la vinculación entre arte público y violencia no es un fenómeno nuevo, sino que acompaña todas las instancias históricas.42 Los monumentos que remiten a instancias de violencia política parecen atraer, mucho más que otros, esa misma violencia que condenan, hasta el punto de que la distinción entre la representación simbólica de la violencia y la violencia real ha terminado por desaparecer al (con)fundirse en el objeto artístico. La pregunta al respecto sería si todo arte público es inherentemente violento o si en sí mismo constituye, deliberadamente o no, una provocación a la violencia. ¿Es la particular vulnerabi- lidad del arte público a los ataques de la sociedad una prueba de su efectividad, un colectivo acuse de recibo de la estrategia de dramatizar la relación arte/socie- dad como manera de dar protagonismo al producto simbólico en la lucha social?
¿Señala este fenómeno de la agresión a esculturas y monumentos una reacción a la concepción tradicional del arte como objeto atemporalizado creado para la con-
templación y el placer estético?43 ¿Cómo dialoga el arte de la violencia con el fe-
42 W. J. T. Mitchell, “The Violence of Public Art: ‘Do the Right Thing’”, en Critical Inquiry, vol.
16, núm. 4, verano, 1990, pp. 880-891.
43 Como nos aclara Mitchell, “Violence may be in some sense ‘encoded’ in the concept and prac- tice of public art, but the specific role it plays, its political or ethical status, the form in which it is manifested, the identities of those who wield and suffer it, is always nested in particular cir- cumstances” (p. 888).
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nómeno de la violencia real que busca destruirlo? 44 El problema remite a temas más amplios que los que puede abordar este trabajo, tales como la relación entre esfera pública, mercado cultural y representación de problemas sociales como la exclusión, la otredad, la discriminación y la violencia, que constituyen el foco de este estudio. Vale la pena destacar, sin embargo, que el arte de la violencia no abandona en general uno de los papeles tradicionales de la producción simbólica destinada a los espacios colectivos: el de ofrecerse como un objeto que a pesar del caos social ha conquistado estabilidad y fijeza, constituyendo así, como Mitchell señala, un espacio pacificado, utópico, supuestamente ajeno a la destructividad de los antagonismos sectoriales y a los engaños y fluctuaciones de la ideología. En ese sentido el arte público reprime la violencia al reemplazarla con la representación monumentalizada de una instancia distinta en la que coexisten elementos opues- tos (en nuestro caso, víctimas y victimarios, duelo y reconciliación) que ni la his- toria ni la memoria han podido realmente conciliar. En el caso particular de los ataques contra El Ojo que Llora, la sin duda condenable agresión ejercida contra el monumento paradójicamente llega a integrar de manera efectiva la propuesta simbólica que intenta destruir: incorpora el elemento irreductible sustraído de la imagen artística, demostrando que el conflicto sigue latente, invisible pero omni- presente y tan vivo como las causas profundas de las que ese conflicto surgió. La violencia ejercida contra El Ojo que Llora inscribe así en la imagen su propio ne- gativo y hace visible en el objeto estético la ruina que lo habita.
Recibido: 17 octubre, 2011. Aceptado: 17 de enero, 2012.
44 Es interesante consultar al respecto la bibliografía que Mitchell sugiere respecto a la violencia contra el arte público, particularmente las consideraciones generales sobre el tema incluido en los estudios de Alloway y Bersani.
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