Introducción

En humanidades y ciencias sociales no es una tarea fácil estudiar las representaciones y fenómenos corporales del pasado, sobre todo cuando las ideas transmitidas se limitan a lo escrito, tanto de la propia cultura como de la ajena. La dificultad no solamente descansa en la cercanía cultural, sino también en la distancia temporal y las percepciones diferentes de otros periodos históricos. A partir de precisar los significados antropológicos y lingüísticos e identificar las prácticas y percepciones corporales del presente, confluyendo con los datos que tenemos del pasado, es donde tenemos que buscar las respuestas a las preguntas acerca de los cuerpos en los procesos sociales de cambio de las culturas humanas, las diversas y distintas corporalidades y sus expresiones performáticas como los bailes y el control estatal en cada periodo histórico. Todo esto nos obliga, tal como se plantea en los estudios latinoamericanos hace tiempo (Ayús Reyes y Eroza Solana 2007), a constituir un campo de estudio heterogéneo, transdisciplinar y con una mirada holística, que discuta los significados e interpretaciones del cuerpo y el baile, para así poder revisar sus representaciones históricas en cada caso en particular.

Teniendo en cuenta estos aspectos, en este trabajo planteamos reflexiones teóricas transdisciplinares concretas sobre el cuerpo y bailar/danzar como expresión humana, práctica y reflejo de las relaciones sociales en la modernidad del Occidente europeo del siglo XX, para precisar esas cuestiones en el abordaje de un caso histórico regional de América colonial entre los siglos XVIII y XIX. Indagación que es consciente de las diferencias epocales y espaciales, pero que considera que la mundialización no solo debe reconocer las comunes realidades atlánticas, sino también, en línea con el planteo de Gruzinski, que las relaciones son locales con lo universal/global, en tanto ello contribuye a una mejor comprensión de los procesos culturales americanos del periodo colonial a la actualidad (2012).

Los resultados de este abordaje se presentan de la siguiente manera. En la primera parte destacamos algunas reflexiones transdisciplinares —de la antropología, lingüística, historia del arte, filosofía e historia social—, para establecer significados de las danzas y del cuerpo, por ejemplo, cómo la expresión dancística es inseparable de nuestro cuerpo en un sentido holístico y fenomenológico. En la segunda parte, se aplican y precisan las reflexiones teóricas sobre el cuerpo y la danza en el caso histórico de la ciudad indiana de Jujuy entre los siglos XVIII y XIX.¹ Finalmente se concluye con una serie de observaciones respecto a las posibilidades de estudiar de manera transdisciplinar y comparar contextos epocales y espaciales diversos.

Significados de danza y cuerpo

La danza es una de las prácticas sociales más antiguas de la humanidad. Es una articulación a través del cuerpo que no necesita otro lenguaje que lo explique. Es el lenguaje que permite el mismo cuerpo y por esta razón incide en el espacio en el cual nos movemos. Se trata del sentido fenomenológico que señala Merleau Ponty, “el cuerpo es la forma oculta del ser-uno-mismo (eine verdeckte Form unseres Selbstseins), recíprocamente, que la existencia personal es la prosecución y la manifestación de un ser-en-situación dado” (Merleau Ponty 1975: 82). O sea, está anudado a nuestro mundo y representa este espacio. Por lo tanto, la danza refleja la sociedad, su cultura, y también sus armonías, conflictos y complejas relaciones de poder. Con la dificultad de que el estudio de las danzas en el pasado inhibe la experimentación directa, aunque sea posible reconstruir las situaciones a partir de diversas fuentes, es difícil sentir lo mismo desde la realidad presente. Como sostiene Pérez Soto con referencia a las esculturas o las pinturas que permanecen y trascienden el tiempo, la danza sucede en un momento de la vida, es algo dinámico que vuelve a nacer en cada generación (2008: 38).

Otra característica del estudio de las danzas es que se suele realizar desde los propios esquemas interpretativos con una limitada experiencia acerca de lo que significa la expresión corporal en general. Si bien existe un concepto occidental relacionado a la palabra “danza”, no obstante, desde un punto de vista antropológico, se trata de un sistema estructurado de movimientos comprendidos en un vasto sentido, que incluye un amplio rango de movimientos en múltiples situaciones (Kaeppler 2000: 117). Se debe considerar a la danza como una visualización de las relaciones sociales, resultado de procesos creativos a partir de una manifestación corporal en el tiempo y espacio (Kaeppler 1978: 32). Por estas razones es que, por ejemplo, al estudiar danzas “nativas” americanas, las cuestiones de etnicidad e identidad tienen que reconocerse como generadas por los propios actores y por los mismos esquemas occidentales que las describen (Poole 1990).

Una tercera cuestión es la distinción establecida entre danza y baile. Al respecto, en el Diccionario de la Real Academia Española se provee básicamente la misma definición acerca de “danzar” y “bailar”: “ejecutar movimientos acompasados” (2019). Mientras que en el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, de Corominas, se distingue el “baile” como el saltar y menear, y la “danza con los bailes populares de los siglos XIII al XVIII, y luego con los bailes no populares del siglo XIX en adelante” (Corominas 1987: 80 y 201). También en algunos estudios acerca de las danzas, se clasifica “danza” como “algo de tipo artístico, o que tiene algún tipo de nobleza o de valor superior”, por otro lado, “baile” como “una práctica común, sin pretensiones elevadas” (Pérez Soto 2008: 48).

El problema con estas definiciones es que nos llevan a la dicotomía entre lo culto y erudito y lo popular e inculto, y a caer en la trampa de pensar que existe un arte superior. Pero la oposición se diluye si analizamos el origen de ambas palabras, que refieren a la misma esencia: la de los movimientos. Por un lado, “baile” se deriva del antiguo griego βαλλίζω (ballízō) (Frisk 1960: 215), con el significado de “arrojar piernas” (Lachawitz 2017: 66). Por el otro, según el Diccionario Alemán (Deutsches Wörterbuch) de Jacob y Wilhelm Grimm, “danzar” proviene de tanzen o danzen(volumen 21, columnas 122-126). Un vocablo germánico frecuentemente usado para describir la práctica popular del baile que, desde la Edad Media, aparece a menudo en los cantos y en la poesía del trovador germánico Walther von der Vogelweide (aprox. 1170-1230).

Nemt, frouwe, disen kranz²

(Kranz-Tanz-Lied)

‚Nemt, frouwe, disen kranz!‘

álsô sprach ich zeiner wol getânen maget,

‚sô zieret ir den tanz,

mit den schœnen bluomen, áls ir si ûffe traget.

het ích vil edele gesteine,

daz müeste ûf iuwer houbet,

óbe ir mirs geloubet.

sêt mîne triuwe, daz ichs meine.

[…]

Mir ist von ir geschehen,

daz ich disen sumer allen meiden muoz

vaste únder d‘ ougen sehen:

lîhte wird mir einiu: so ist mir sourgen buoz.

waz óbe si gêt an disem tanze?

frouwe, durch iuwer güete

rucket ûf die hüete

ôwê gesæhe ich si under kranze!³

En la así llamada canción Walthers Traumlied (La canción del sueño de Walther), el autor describe el baile como encuentro social en el verano. Particularmente, la aproximación a una muchacha que llamó su atención, a la que regala una corona de flores para demostrar su interés, y se desespera por volver a verla en el próximo baile. De esta manera, denotan las danzas la canícula de las relaciones sexuales y, en este contexto, corresponde el Traumlied a la categoría de las “canciones de la danza” (Tanzlieder).⁴ Por otro lado, la obra de Walther von der Vogelweide se ha categorizado según los contenidos, y cabe mencionar la de las “canciones de muchachas” (Mädchenlieder), donde predominan el uso del término wîp (Weib-mujer), para un ser femenino sin limitaciones sociales, creando una imagen ideal de la mujer donde el wîp representa la completa unidad de cuerpo (Leib) y mente (Behrndt 2012).

Teniendo en cuenta las aclaraciones etimológicas, podemos entender que tanto “bailar” (arrojar piernas) como danzar (en el sentido germánico de tanzen) son términos que nos llevan a la práctica corporal de la danza. Esta sucede en primer lugar por la articulación corporal y el gusto de bailar en diversas situaciones de la vida cotidiana. Además y en acuerdo con Kaeppler (1978), en muchas sociedades y periodos históricos ni siquiera existía un concepto comparable con la “danza” en el sentido occidental, ya que se consideran múltiples formas de movimientos corporales como parte de la cultura, y donde el baile pertenecía a la actividad cotidiana.

Finalmente, respecto del cuerpo que baila, según el antropólogo francés Le Breton, el mismo tiene una posición simbólica a partir del imaginario social y las representaciones sociales que del mismo se “hacen” (Breton 1995: 14), considerando en este estudio como definición de representación al sentido antropológico del autor citado respecto del cuerpo, es decir, como construcción histórica, socio-cultural y psicológica (13). Por esto es que la danza es una práctica y un arte, pero no existe un sentido universal de la belleza o una estética especial que haga al baile más o menos culto o más o menos artístico, pues se trata de expresiones humanas que hacen perceptibles ciertas ideas para los sentidos y que provocan emociones (Geertz 1976: 1499).

Así tampoco hay una percepción universal de los sentidos. Podemos relacionar la percepción corporal en general con la percepción visual a partir de los análisis de Baxandall. Se supone que físicamente todos los humanos tenemos la misma capacidad de ver, pero este no es el punto, y siguiendo a Baxandall, en su texto The period eye (El ojo de la época) justamente plantea que son otros los factores que nos dan las herramientas de interpretación, son aquellas que provienen de la experiencia de nuestro entorno cultural, categorías y métodos de deducción y de los diferentes patrones adquiridos, y esto también en relación con el lenguaje que usamos (Baxandall 1988: 29-33).

Por estos motivos es que a veces podemos llegar a una malinterpretación, a pesar de mirar desde un punto de vista occidental una expresión cultural del mismo occidente. Por ejemplo, no sabemos exactamente qué significaba la danza para los italianos del siglo XV, como sostiene Geertz respecto de los cuadros de Botticelli y la representación de la bassa danza (baja danza),⁵ “a slow paced, geometrical dance popular in Italy at the time presented patterns of figural grouping” (Geertz 1976: 1485).⁶ Siguiendo a Baxandall, Geertz planteará que la actividad dancística que consistía mayormente en poses estáticas de conjuntos de personas, tuvo su propio significado psicosocial, y que por un hábito diferente se percibió de manera distinta lo que se consideraba una danza, en comparación con el presente, donde mayormente relacionamos la danza con movimientos rítmicos (1484-1485).

Desde una aproximación autobiográfica, por esto es que se debe considerar que existe un “cuerpo de la época” similar al “ojo de la época” propuesto por Baxandall (1988), que incide en el reconocimiento y reputación de identidades e historicidades dancísticas. Al haber sido educada en la República Democrática Alemana durante la división de Alemania en la Guerra Fría,⁷ mis percepciones corporales no coincidieron⁸ con las de las personas que habían vivido al otro lado de la frontera. Como lo demuestra el ejemplo de la Polonäse Blankenese,⁹ una versión alemana del “trencito” a la que no tuvimos acceso como música; pues no bailamos y no vivimos en la “sociedad de diversión” (Spaβgesellschaft), en la que se consideraba importante la diversión maravillada, la realización personal inmediata, el aquí y ahora, y “donde nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el progreso” (Lipovetsky 1986: 9). Crecí en la “sociedad del trabajador” (Arbeitergesellschaft), en la que a la población constantemente se le recordaba el objetivo de llegar a la sociedad comunista, y en la que la diversión era culta, ya que se creía en el hombre nuevo o en el “individuo desarrollado en su totalidad” (das total entwickelte Individuum) (Marx 1962: 512). Por estos motivos, para muchos alemanes de la posguerra fría la Polonesa es “extraña”, y aún luego de casi tres décadas de haber entrado al capitalismo después de la reunificación alemana, no nos identifica como “alemanes”.¹⁰

El análisis autobiográfico realizado permite discutir la presunción que el cuerpo se puede dividir entre lo natural (el cuerpo biológico) y lo cultural (Porter 1996), que da lugar a que se estudien por separado el aparato biológico del hombre sin tener en cuenta los aspectos históricos-culturales o viceversa (Le Goff y Truong 2005: 18). De a poco, entonces, se reconoce su relación con la sociedad, ya que no podemos percibir el mundo ni explicarlo sin el cuerpo (Zettelbauer 2017: 10).

Una forma de reconocer las diferencias, sin caer en la negación epistémica del cuerpo, es al establecer la distinción entre Körper-corpus y Leib(Lorenz 2000).¹¹ Con el primer término se refiere al cuerpo objetivado y puede ser utilizado para animales o cuerpos muertos —originalmente se usaba el término para el cadáver—; mientras el segundo (Leib) se aplica al cuerpo que experimenta el mundo y en el cual la mente y el cuerpo son inseparables, porque la palabra tiene su raíz en el término leben (vivir) (Platz 2006: 10). Se puede usar, de acuerdo a cada contexto, Leib como concepto corporal que denomina el percibir y el experimentar, y Körper para referirse a la entidad carnal (Lorenz 2000: 32 y 33).

Cuerpo y baile en una ciudad colonial

El cuerpo y el baile son temas tratados de diversa manera por los estudios sociales, por ejemplo, el énfasis de las preocupaciones científicas respecto de los cuerpos en el periodo colonial americano ha sido realizado con disciplina desde la historia, que destaca la violencia de la dominación colonial sobre el cuerpo y las respuestas estratégicas de la feligresía católica (Arraya Espinoza 2006), el cuerpo como locus del mestizaje entre indios, españoles y afroamericanos (Gutiérrez Estévez y Pitarch 2010), y como espacio en el que se marcaba el poder español (Garcés 1999).

En cuanto a las danzas, es abundante la literatura científica, por lo que al centrarnos en la región andina de Latinoamérica colonial en la que está ubicado el caso de estudio de Jujuy, reconocen abordajes más interdisciplinares al comprender la antropología, el enfoque de performance y la historia, en la determinación de líneas temáticas, entre otras, en torno a la mímesis cultural dancística entre lo español y lo inca y como respuesta estratégica a la Conquista (Poole 1990; Ares Queija 1984); la configuración mestiza de lo afroandino colonial proyectado a la modernidad (Mendoza-Walker 1997; Celestino 2004); lo dancístico en relación con la transición del Antiguo Régimen a la Modernidad (Estenssoro 1997), y los cambios estratégicos del baile de las sociedades nativas, mestizas y afroamestizas en el marco de la evangelización y las estructuras eclesiásticas (Escurra Rivero 2013; Quinatoa 1991; Contreras Mühlenbrock y González Hernández 2019; Cruz 2019).

A partir de estos antecedentes, resumidos a los estudios que consideraremos para evaluar en el caso histórico elegido las categorías elaboradas en el apartado anterior, intentaremos avanzar en una línea de trabajo transdisciplinar como aporte a la comprensión del cuerpo y la danza en el periodo colonial.

Al respecto del estado de la cuestión planteado, se puede reconocer que el Leib colonial en América se percibe y experimenta en relación con el Estado, la evangelización, la dominación y la adaptación en resistencia de los subalternos conquistados, esclavizados y las castas. Desde el inicio de la Conquista, los bailes son reconocidos como el locus del control y gobierno pre y poshispánico, en palabras del cronista José de Acosta, las danzas durante el Intiraymi¹² eran similares a las cristianas en la época, lo festivo y lo sacro: “El séptimo mes, que responde a junio, se llama Aucaycuzqui Intiraymi, y en él se hacia la fiesta llamada Intiraymi […] Hase de advertir que esta fiesta cae cuasi al mismo tiempo que los cristianos hacemos la solemnidad del Corpus Christi, y que en algunas cosas tiene alguna apariencia de semejanza, como en las danzas, o representaciones, o cantares” (1590: 227).

Esta mímesis cultural dancística entre lo español y lo inca (Poole 1990) también es reconocida en la crónica de Poma de Ayala. Por ejemplo, en la ilustración subtitulada: “Principales. Los hijos de los principales, ellos propios, han de danzar delante del Santísimo Sacramento, y delante de la Virgen María, y delante de los santos en este reino” (Poma de Ayala [1615] 1993: 639).

[Figure ID: f1] Imagen 1.

Poma de Ayala [1615] 1993: 639

Iconográficamente, se puede apreciar que se trata de una tanzen colonial oficial y grotesca, en el sentido de Bajtín, conjugando de manera contradictoria el orden religioso y eclesiástico, con la injuria y la risa popular (Bajtín 1987: 287). Por este motivo es que la conversión religiosa fue relativamente exitosa entre los indios, porque cuajó en los “caciques principales y sus indios, o las indias, sus propios hijos legítimos”, quienes danzaban sus danzas incas junto a las españolas y de negros, todos juntos “han de danzar delante del Santísimo Sacramento y delante de la Virgen María y de los santos (Poma de Ayala [1615] 1993: 640). Como también lo argumenta Poole: “The post-Renaissance Spaniards who viewed Andean colonial dance, however, tended to ignore the subtleties of the grotesque. During the colonial period they interpreted Indian religious dance as consoling evidence of the natives, conversion to Christian ways; it was seen as a pleasing form of native mimicry” (Poole 1990: 117).¹³

Este panorama de conquista y control corporal a través de los bailes de los siglos XVI al XVII (Ares Queija 1984; Estenssoro Fuchs 1997) eclosionará en el siglo XVIII como expresión del mestizaje con los “bailes de negros”, “vulgares”, “bárbaros, groseros, deshonestos y violentos” (Concolorcorvo [1776] 1985: 175-6). Imprecisos en la documentación histórica, pero posibles de reconocer si combinamos los conceptos transdisciplinares mencionados, con una muestra documental de control social colonial en una pequeña ciudad de Tucumán, al norte de la actual República Argentina.

Al respecto de los estudios sociales y culturales sobre las danzas y el cuerpo en el norte de Argentina, se han realizado a partir del registro etnográfico y de diversas metodologías (Citro y Aschieri 2012). Y sobre Jujuy, se encuentran estudios etnográficos y antropológicos de los bailes que se danzaban a fines del siglo XIX, XX y XXI (Karsten 1915; Rodríguez 2014; Mennelli 2010; Koeltzsch 2018); pero no de los acaecidos en los siglos XVIII y XIX del periodo colonial. Se trata de un problema historiográfico relacionado con la disponibilidad de registros, pero también, con un abordaje que no reconoce la necesidad de un enfoque transdisciplinar que pueda generar nuevas fuentes.

Justamente esto es lo que se ha hecho con una muestra documental de regulaciones emanadas del cabildo de la ciudad de Jujuy a lo largo del siglo XVIII y comienzos del XIX que, de manera legal (porque remiten a la Recopilación de las Leyes de Indias) y corporal (todos los súbditos de la Corona española), estaban dirigidas a un público local y con referencial mundial (Gruzinski 2010). La muestra de documentos refiere a Jujuy, una ciudad ubicada en el espacio peruano de Tucumán (Assadourian 1983: 161), que eslabonó la región económica minera en torno la Villa Imperial de Potosí con el puerto de Buenos Aires y que estuvo bajo la autoridad del virreinato del Perú, la Audiencia de Charcas y finalmente del virreinato del Río de la Plata.

La muestra documental utilizada en este estudio se elaboró considerando los libros capitulares de la ciudad de Jujuy, en los que figuran, como en otros cabildos indianos, actas, ordenanzas del tipo autos, libros diversos (propios, abastos, etc.), acuerdos, cartas a autoridades superiores, etc. (Mago de Chópite y Hernández Palomo 2002). Una variedad de la tipología documental que responde a lo emblemático del cabildo, justicia y regimiento respecto a la publicidad de la ley. Para el estudio del cuerpo y de los bailes, se han seleccionado los registros documentales del tipo “autos de buen gobierno”,¹⁴ que a veces se denominan “bandos” por el procedimiento de anuncio público. Porque a diferencia de otros registros capitulares, los autos o bandos corresponden al nivel más popular del ordenamiento jurídico, y refieren a las conductas corporales de la plétora social, al tratar asuntos diversos de la vida cotidiana, comunes a otras regiones del orbe indiano, como la higiene, el control de venta y consumo de bebidas, la prohibición de juegos, limitaciones al vagabundeo, a las reuniones o “juntas”, sobre la portación de armas, el cantar y vestir disfraces, el bailar y divertirse, el uso de cabalgaduras y la compra o venta lícita o ilícita de “productos de la tierra” y “efectos de castilla”.

En este caso se trata de autos y bandos que datan del siglo XVIII y uno del XIX, y al ser emitidos con más frecuencia desde 1750, coinciden con lo que se detectó para Cuba, Asunción del Paraguay, Buenos Aires y Tucumán (Tau Anzoátegui, 2004; Apaolaza Llorente 2013; Caballero Campos 2007; López de Albornoz 1998; Zamora 2004); respecto que a partir de esa década, se acelera el desarrollo de un “arte” de hacer dóciles a las personas a través de sus cuerpos (Foucault 1999; 2007).

En particular, la muestra comprende 1736 a 1821 con documentos que emanan del cabildo de Jujuy, y otros son reproducciones de la gobernación de Tucumán (luego intendencia de Salta de Tucumán), y de los virreinatos del Perú y del Río de la Plata. Seleccionamos las disposiciones capitulares que aludieran de manera directa e indirecta al cuerpo y a los bailes, tales como las que refieren a las reuniones sociales, a la música, al cabalgar y al baile en relación a su identificación, descripción, control o pena dispuesta por las autoridades.

En cuanto al contexto social de Jujuy dentro del Orbe Indiano en el periodo que habilita estudiar la muestra del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, corresponde a una típica ciudad andina fundada en 1593 para habilitar la puerta de entrada y salida hacia y desde los mercados mineros de la Audiencia de Charcas, en vinculación a carreras mercantiles que transitaban hacia el Norte a las minas de Potosí, al Este por el Chaco hacia Asunción del Paraguay y por allí a Río de Janeiro, por el Sur a Córdoba y su enlace con el puerto de Buenos Aires, y al oeste hacia San Fernando del Valle de Catamarca y su enlace cordillerano con los puertos del Reino de Chile, que comunicaban con Lima. Ubicación que dará lugar a que, alrededor de 1690, se instale la aduana en la ciudad, lo que consagrará su estatus de vía de enlace y acelerará su desarrollo hasta 1810, cuando acaece la crisis de la independencia y se desarticulan los circuitos comerciales regionales del espacio peruano.

Jurisdiccionalmente el distrito depende desde su fundación de la gobernación del Tucumán (1563-1783), que además de Jujuy administra las ciudades de Salta, Tucumán, Santiago del Estero, Catamarca y Córdoba, y que luego de las reformas borbónicas, será la Intendencia de Salta del Tucumán (1783-1809), con sede en Salta y jurisdicción sobre Jujuy, Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca.

En cuanto al espacio social de Jujuy, se distingue desde su fundación a fines del siglo XVI y hasta primeras décadas del XIX la constitución de una sociedad con prevalencia del componente indígena respecto de mestizos, afroamericanos y europeos. Como se evidencia en el “Padrón del Obispado del Tucumán” de 1778, que resume que los españoles son el 4.6%, los indios 82.1%, los religiosos 0.2%, y los mestizos y afromestizos libres 10.6%, y esclavos 2.5%, para un total de 13.619 personas (Larrouy 1923: 380 y 381).

En este periodo y sociedad, lo primero y más evidente que puede apreciarse en la muestra documental sobre Jujuy es que las penas dispuestas en los autos y bandos refieren (algunas por la falta cometida y otras por reincidencia), a azotes en el Körper, pero para ser vividas (por lo público e infamante del castigo) en el Leib. Esto porque lo que se buscaba era visibilizar el “crimen” mediante la exposición del cuerpo castigado: “Un crimen debe reconocerse mediante el cuerpo del propio criminal, así como el criminal debe reconocerse en su propio cuerpo” (Garcés 1999: 219).

La misma distinción entre Körper y Leib es útil al evaluar la repetición, en casi todos los reglamentos, de la prohibición de portar armas. Un rasgo del control social de las sociedades del Antiguo Régimen fue prestar especial atención a los cuerpos, ya que el “portazgo” siempre es en el cuerpo y, de esta manera, simbólica y teatralmente, el Leib se convierte en algo poderoso si lleva un arma en él. Además de que empodera a diversos actores en un contexto periódico en el que el Estado colonial no tiene el monopolio de la violencia (Cruz y Soler 2019).

A la vez, el cabalgar, galopear y “correr en las calles a caballo”, que figura en varios autos y bandos de la muestra (ver anexo registro 4, 7, 8, 9, 14 y 15), también es algo de preocupación y control estatal y social, pero esta vez porque empodera de manera centaura el Körper social.

En cuanto a los registros de la muestra que mencionan los bailes (ver anexo registro 7), cabe destacar que la prohibición se dirige directamente a los “bailes de negros”, asociados con tambores y la clasificación de una performance “escandalosa”. No se incluyen las danzas indias, tal vez porque, como concuerdan los estudios sobre Perú (Mendoza-Walker 1997), ya fueron consideradas como “cristianizadas”, y por eso no eran peligrosas. En palabras del empleado de Correos del Rey Alonso Carrio de la Vandera (alias “Concolorcorvo”), que recorre la región en 1776, se considera que: “Los negros civilizados en sus reinos son infinitamente más groseros que los indios […] Sus danzas son muy serias y compasadas” (175).

[Figure ID: f2] Imagen 2.

Jujuy en Hispanoamérica c. 1790*

  —* Ubicación relativa en el mapa Hispanoamérica c. 1790 (Brading 1990: 93)..

Por ejemplo, en el bando de 1777 se menciona: “Que los negros no se junten a los escandalosos bailes que acostumbran con su tambor vajo la pena de cinquenta asotes siempre, que tal hizieren”. Ahora, el problema no es solo la etnicidad del baile, según otros bandos de los años siguientes, lo que les preocupa en realidad a las autoridades son los contactos corporales que resultan en mestizajes, es decir, que las personas “se junten en pandillas de tres para arriba, en músicas infamatorias y escandalosas, ni canten versos contra nadie con poco temor a Dios” (ver anexo registro 7, 8 y 9).

Cinco registros de la muestra (8, 9, 11, 12 y 14) refieren al baile en relación con la música, el canto y las reuniones o “juntas” de personas. Probablemente por el empoderamiento social de los cuerpos en el contexto lúdico, festivo y sexual. Lo que también puede verse en el impacto de los tambores. Al respecto, en las culturas africanas, de donde provienen los negros de Tucumán (Guzmán 2011), la fuerza y el sonido de los tambores tienen una función espiritual y, asimismo, se utilizan para la transmisión de mensajes (Belluci 2003).

Tambores que en el complejo cultural americano colonial de la danza, música y cuerpo tienen un lugar relevante, como lo resume Quintero Rivera, desde Uruguay a la cuenca del Caribe:

las músicas profanas tradicionales de afrodescendientes son en gran medida rituales de comunicación entre tamboreros y bailadores, donde un tambor (o grupo de tambores) marca el ritmo básico o toque y otro tambor (o varios) elabora(n) numerosas variaciones del ritmo básico en repiqueteos improvisados, mientras los bailarines en conjunto siguen el toque e individualmente o en parejas “dialogan” con el tambor improvisador (Quintero Rivera 2009: 80).

En la literatura occidental europea el tambor también es reconocido como un factor y símbolo de poder. Por ejemplo, en “El tamborilero” (Der Trommler), de los hermanos Grimm (1843), el sonido y el impulso de un tambor le otorgan fuerzas de imposición al joven para enfrentarse con un gigante; y Oskar, de la novela El tambor hojalata (Die Blechtrommel), se hace escuchar a través de su tambor (Grass 1959).

Finalmente, muchos de los autos y bandos de la muestra pautarán acerca de las borracheras y los juegos (ver anexo registro 1, 4 y de 6 al 15), y condenarán con duras penas a los infractores y a los que las promovieren o consintieren. Lo que se relaciona con que el “cuerpo en la época” colonial danza con bailes, adquiere poder con la sonoridad de los tambores y se acompaña con bebidas estimulantes que invitan a la desobediencia y al desorden, creando espacios virtuales de igualdad en las “juntas” lúdicas, en una sociedad notablemente diferenciada y con importantes contingentes de subalternos dominados por el hecho de la conquista y la esclavitud (Cruz 2013).

Conclusión

Las danzas y bailes son un sistema estructurado de movimientos comprendidos en un sentido muy amplio, que incluye diversos rangos en múltiples situaciones y que por ello, nos permite visualizar las relaciones sociales como resultado de procesos creativos a partir de una manifestación corporal en el tiempo y espacio (Kaeppler 1978; 2000).

También el examen transdisciplinar de las danzas desde lo lingüístico y lo autoetnográfico ha detectado que como performance que se representa en diversos momentos históricos y contextos mundiales, habilita una serie de conceptos que pueden aplicarse a las realidades americanas coloniales de los siglos XVIII y primeras décadas del XIX. Así, por ejemplo, en la colonial ciudad de Jujuy, los “bailes de los negros” reconocidos por el orden social y gubernamental que se trató de establecer en el pequeño distrito de Tucumán al sur de Perú y al norte del puerto de Buenos Aires no se trataban de las danzas de la Polonäse Blankenese que refiere a una identidad nacional moderna, sino más bien, en la representación de la performance, a algo similar a las Tanzlieder de la Edad Media Europea. Y sobre todo, relacionadas, sin duda, con las múltiples formas históricas coloniales detectadas en los diferentes espacios del orbe indiano (Poole 1990; Ares Queija 1984; Estenssoro 1997; Escurra Rivero 2013; Contreras Mühlenbrock y González Hernández 2019), antes que, tal vez, a las actuales “danzas latinas” (Quintero Rivera 2009). Es decir, eran similares a los “fandangos, danzones, tangos, sones, surgidos de la música lúbrica de las castas, que, con tozudez pero con ineficacia, los bandos reiterados de los virreyes se esforzaron en combatir año tras año, invaden inexorablemente todos los estratos de la sociedad, introduciendo lo sensual en la vida cotidiana” (Bernand 2010: 114).

En cuanto a la reflexión realizada sobre la unicidad del Tanzen/bailar permite afirmar que se trata de un saber histórico corporizado, que puede identificarse también en el decir-hacer (Sobreira Setenta 2008), o sea, en el lenguaje corporal, donde el hablar simultáneamente es el hacer, y donde el cuerpo es uno solo en el mundo que se expresa, que piensa y habla en conjunto y no fuera de sí mismo. Reflexión que nos permite identificar como performances dancísticas y corporales coloniales no solo a las danzas en sí, sino también a las expresiones corporales que se realizaban en Jujuy bajo los repiques acompasados de los tambores (factor de poder en el occidente indiano y el europeo), a las rondas de cantos y bailes de la plebe urbana, a los portazgos teatrales de las armas, a la conversión poderosa en centauros y a la paridad estimulante en borracheras y juegos. Es decir, este ensayo transdisciplinar invita, más allá de los lógicos problemas de entrelazamiento entre pasados y contextos históricos diferentes, a discutir conceptos y enfoques para el estudio de las danzas y bailes en el periodo colonial, como este que planteamos: que los Körper vivieron y representaron históricamente en sus Leib, el intento de control y la violencia de la dominación colonial.

Nota: El artículo se inserta en el contexto académico de una tesis doctoral de G. Koeltzsch (defendida en 2021) en la Universidad Nacional de Jujuy. Que, al tratar la “Performance dancística en la cultura popular en el contexto global. Danza y corporalidad en el Noroeste Argentino (NOA)”, establece el contexto y las explicaciones historiográficas.

Abreviaturas

AHJ, ARR. Archivo Histórico de Jujuy, Archivo Ricardo Rojas

ATJ, Archivo de Tribunales de Jujuy

AGN, Archivo General de la Nación Argentina