Introducción: una generación, un año 0

A principios de los años 2000 el gesto de los escritores cubanos Orlando Luis Pardo Lazo,² Ahmel Echeverría, Jorge Enrique Lage y Lizabel Mónica, de concebir la etiqueta Generación Año Cero³ para dar cuenta de la producción de escritores cubanos que comenzaban a publicar en los 2000, parecía tomar nota de lo que ya en 1931 el sociólogo alemán Levin Schücking reconocía cuando expresaba: “cuando no pueden formarse grupos, la creación artística se hace más difícil”, lo cual favorece el surgimiento de “una especie de fondo común y la formación de escuela” (Schücking 1996: 72). En el anterior sentido, coincido con Mónica Simal y Walfrido Dorta (2017a) cuando sugieren que “el uso de la ‘generación’ por parte de aquellos escritores fue de alguna manera una provocación (en tanto no formaban como tal un grupo, no tenían manifiesto) para entrar al campo literario y llamar la atención de la crítica, acostumbrada a lidiar con este tipo de construcciones y agrupamientos” (2017a: 3). Las siguientes palabras de Orlando Luis Pardo Lazo aclaran el contexto:

“Generación” es una forma de irrumpir en el campo literario cubano de comienzos de siglo y milenio, como una estrategia común de fingir un frente o punta de lanza, con que pinchar ese globo que es el campo literario, un campo ficticio definitivamente. Igual puedes trabajar completamente aislado… pero cuando dos personas se juntan y leen el mismo texto -sus mismos textos-, de repente adquieren otro sentido y empiezan a circular una serie de intenciones que pueden sedimentar y darle una especie de rostro a ese campo de fuerzas, que sentimos nos quiere botar para fuera, en una reacción natural, o sea, ¿para qué vas a incorporar lo nuevo? Lo nuevo que se incorpore con un ademán violento (Grillo y Luis 2008: 1).

Algunas de las características de esta agrupación son referidas por Ahmel Echevarría, uno de sus integrantes, cuando dice:

pertenezco a un grupo de escritores llamado Generación Cero. Si algo caracteriza este grupo es la supuesta variedad de temas, la casi total falta de espíritu de grupo, compromiso […]. La tendencia es la narración de pequeñas peripecias o escaramuzas de un individuo u homúnculo en un contexto digamos minúsculo: una pareja, trío, grupo de amigos, si acaso una tribu urbana, y el escenario apenas conecta con el inmediato social, político, económico de este breve y tórrido archipiélago (Echevarría 2014: 10).

En esta “definición” uno de los artífices de la etiqueta declara la “falta de espíritu de grupo” de este conjunto de escritores, noción que también se vislumbra en algunas respuestas o ideas de, entre otros, Dazra Novak, Abel Fernández Larrea, Legna Rodríguez y muy recientemente en las del propio Ahmel Echevarría al declarar que no les gustan o no les son funcionales las etiquetas.

En entrevista con María Matienzo, por ejemplo, Dazra Novak decía:

Nunca me he pensado como generación […] Los escritores somos personas solitarias. Somos observadores. Este fenómeno de nuclearse no sé hasta qué punto sea genuino. No sé hasta qué punto ellos se sientan parte o no de esa generación. Ya sea una manera de mostrarse, de visibilizarse como grupo, de ser parte de algo […] Dazra Novak es una persona solitaria. Mairelis es una persona solitaria. Gran parte del tiempo estoy en silencio. Prefiero escuchar a hablar. Me gusta observar mucho. Y en ese sentido me aíslo. Mi naturaleza es aislarme […]. De ahí arranca eso de no sentirme parte de una generación. Reconozco que hemos coincidido en el tiempo, también por un fenómeno que se llama Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, que sigo diciendo que es un momento, para mí, esencial. Me ahorró tiempo. Me mostró caminos posibles. Me informó. Me formó. Estuvimos todos juntos en algún momento en ese centro Onelio, pero que eso signifique que tenemos intereses compartidos o que tenemos miradas iguales, no lo creo (Echevarría 2014: 1).

Por otra parte, Abel Fernández Larrea declara que sentirse dentro de la etiqueta lo alegra y entristece a la vez:

Me alegra porque formamos un corpus muy simpático, dentro del cual me siento a gusto, y me entristece porque siempre he intentado escapar de las demarcaciones —y, a la larga, he descubierto la futilidad de esa escapada. En cualquier caso, ser recolectado en antologías junto a Orlando Luis, Osdany, Anisley y todos esos otros es gratificante, porque creo que, de alguna manera, hemos marcado una pauta, hemos saltado de la fila que seguían hasta el infinito las generaciones de los años 80 y 90, y no se añora estar solo si la compañía es buena. Creo, además, que hay suficientes diferencias entre lo que hace cada cual como para proponer un corpus diverso, rico en tendencias y discursos y, a la vez, lo suficientemente compacto como para formar una ola que haya hecho saltar algo del silicio de la roca (Fernández 2017: 15).

Por su lado, Legna Rodríguez apunta que aún no sabe hablar de eso.

Es un punto de partida para el análisis de una época determinada, aunque definitivamente, también, la Generación 0 se ha convertido en un grupo que se expresa de una determinada forma. Siempre digo lo mismo, y sé que suena ingenuo, pero no me importa. Si en esta Generación están Óscar Cruz y Jamila Medina, que además son mis amigos, mi familia, entonces es un honor. Tan simple como eso. Fa. Mi. Lia (Rodríguez 2017: 69).

Recientemente, Ahmel Echevarría ha publicado un texto cuyo título revela el desacomodo que existe hoy con la etiqueta y los modos que tiene la crítica literaria para comprender los textos reunidos allí: “La Generación Cero no funciona ni siquiera para nosotros” (Hypermedia Magazine, 2020).

Lo anterior hace notar que a una buena parte de los narradores de esta agrupación, a pesar de haberles sido útil la creación de aquel rótulo para impactar en el panorama de la literatura cubana de inicios de 2000, “se los avista (cuadro a tronera) fragmentados, negados a los ismos, reacios a encarnar un perfil definitivo. De ahí (amén de posmodernos) su hibridez y su metamorfosis; su reticencia a agrupaciones y a militancias” (Medina 2017: 246). Ahmel Echevarría y Jorge Enrique Lage (2013), en un texto que intenta ser mapa, crítica y caracterización de este grupo al que pertenecen, develan los modos de hacer y concebir literatura dentro de esta “generación dispersa, sin proclamas ni proyectos colectivos” (Lage 2018: 1). Para ellos esta nueva agrupación comienza a publicar

historias donde el realismo ya no tiene el mismo peso ni el mismo valor de uso que en años anteriores. En los 90, sobre todo durante la gran crisis económica (e ideológica) que asoló el país, escribir ficción era un poco como narrar desde los recovecos de una realidad ignorada por la prensa, hurgar bajo los pedazos de una utopía social que se caía a pedazos. Lejos ya de esa urgencia testimonial, la llamada Generación Cero (crecida entre esos destrozos) frecuenta un realismo menos militante, a menudo cortado con elementos surrealistas, del absurdo y de la ciencia-ficción; un realismo, también, mucho más íntimo, más (des)localizado en el Yo, donde los personajes no necesariamente pretenden encarnar dramas y desvelos colectivos. Los autores que conforman este mapa ya se han hecho con los premios literarios más importantes de Cuba y tienen varios libros publicados, pero en buena medida son prácticamente desconocidos en el ámbito internacional. Pocos de ellos han logrado acceder a otras editoriales que no sean las cubanas; casi todos viven dentro de la Isla y padecen la desconexión y la precariedad que esto supone. Sin embargo, no se han cruzado de brazos: ha sido la primera generación literaria cubana que ha hecho uso del espacio virtual no solo como plataforma de autopromoción hacia dentro o hacia afuera de las fronteras nacionales, sino también como suerte de guerrilla político-literaria pensada para insertarse en un contexto adverso lo mismo con sus ficciones que con sus textos de opinión (Lage 2018: 1).

Viendo este fenómeno en perspectiva y leyendo el variado conjunto de textos de estos narradores,⁴ se vislumbra, en efecto, una pluralidad estilística y temática a su interior que complica las definiciones rotundas y explicaciones totalizantes tanto al interior del conjunto de estos textos como al interior de la obra particular de cada uno de estos autores. Sin embargo, afloran en sus narrativas algunos motivos y preocupaciones que inevitablemente toman nota de una circunstancia, de un momento cultural e histórico, de alguna perturbación, de una emoción en la que están inmersos. De lo anterior se desprende entonces el interés por parte de un conjunto de críticos de abordar, recortar, analizar las narrativas de esta agrupación. Las siguientes páginas intentan ser una primera aproximación a algunas líneas temáticas y a algunos enfoques que aparecen con mediana recurrencia en los textos críticos producidos alrededor de las narrativas de esta “generación”. En este sentido, guiarán el análisis algunas perspectivas metodológicas sustentadas en el estudio de los protocolos de la crítica⁵ y sus tres capas simultáneas: Teoría (fija límites y extensiones de los postulados), Objeto y construcción (zonas privilegiadas que son leídas bajo determinadas condiciones) y Dimensión expositiva y textual (efectos retóricos, argumentaciones, justificaciones, etc.) (Panesi 1998). Este texto estará atravesado por la pregunta siguiente: ¿De qué habla la crítica literaria cuando habla de la narrativa de la “Generación Año Cero” (o Generación Cero) en Cuba?

Enfoques críticos

Como reconoce Jamila Medina, hay en los narradores de la Generación Año Cero un gusto por lo que ella (no solo pensando en los escritores, sino también en una buena parte de los artistas plásticos de este momento) ha caracterizado en la tríada “hibridez-transgenericidad-virtualidad” (Medina 2017: 251); tres aspectos que pueden ser leídos en conjunto como síntomas de percepción y participación de estos narradores y sus escrituras en la era virtual.

Existe un grupo considerable de obras que expresan la intención de poner a dialogar el texto narrativo con otras formas discursivas a través de la inserción de la fotografía, el formato virtual o las referencias al universo audiovisual. A la par, aparecen en ellas “el minicuento o la viñeta entrelazados con lo lírico, la intertextualidad” (Medina 2017: 253), las noticias del mundo, personajes del ambiente pop, figuras heterogéneas en su “identidad” y corporalidad; todo lo cual habla, de modo ampliado y complejo, de la hibridez, la transgenericidad y la virtualidad a la que apunta Medina y que pueden rastrearse con diferentes intensidades en Cuerpo público(2007), Cuerpo reservado(2008),Making of(2012), de Dazra Novak; Mi nombre es William Soraya(2006), de Orlando Luis Pardo Lazo; No sabe/no contesta(2015), de Legna Rodríguez Iglesias; Vultureffect(2011);Carbono 14. Una novela de culto(2010);La autopista: the movie(2014);Archivo(2015) o Everglades(2020), todos de Jorge Enrique Lage, o Caballo con arzones(2017), de Ahmel Echevarría Peré.

El entorno sociohistórico en el que han crecido y madurado estos creadores: “bloqueos, hermanamientos, dependencia ideológica y económica” (Medina 2017: 249), escasez, decepción, caída de los grandes relatos, necesidad de estar al tanto de las noticias del mundo, inserción (aunque limitada en Cuba) del mundo virtual en la cotidianidad, no solo los ha lanzado a la búsqueda de materiales y discursos formales otros, sino que en el ámbito ideológico los ha llevado a reformularse conceptos tales como Historia, identidad, tradición, género, patria, hombre nuevo (Medina 2017: 249). Comparto con Jamila Medina que, de modo general, la creación de los escritores cubanos de la Generación Cero está marcada por:

1. su pertenencia a la aldea glocal y su estatuto posmoderno […] debido a intertextualidades en las que predomina el guiño al mundo audiovisual (películas, series, videoclips) y el coqueteo con formas (de estructura y de estilo) que emulan ese mundo y el de lo hipertextual, junto al flujo de las redes sociales;
2. la hibridez, manifiesta en el cuerpo de los protagonistas, en sus cronotopos y en sus sociolectos, y [...] en la escritura transgenérica de quienes aspiran a un cosmopolitismo libre de esquemas;
3. la deslocalización propia de los laberintos de la web, que converge con el deseo de desnaturalizarse y reinscribirse en otras ciudades (reales o irreales) que obsesiona a algunos personajes y autores (Medina 2017: 251).

Las anteriores características guardan una estrecha relación con otras que han promovido desde distintos frentes críticos los investigadores Gilberto Padilla (2014a, 2014b, 2019, 2020), Walfrido Dorta (2015, 2017a, 2017b, 2017c, 2017d) o Rafael Rojas (2014, 2018), quienes en los últimos años han venido acercándose, de modo más o menos sostenido, a las preocupaciones estéticas de algunos narradores de esta agrupación. En tal sentido, Gilberto Padilla⁶ (2014a) ha postulado que

A diferencia de lo que venía notándose con respecto a la narrativa cubana precedente, para estos nuevos narradores, la Isla ya no es más que un sitio X, una referencia fortuita: un no-lugar; y el contexto de “lo cubano” constituye un mero dato anecdótico, un desafío, más que un mecanismo de legitimación. Muchos de estos autores y sus libros ya no participan de la recurrente fantasía compensatoria del factor Cuba,⁷ […] ya no ven la necesidad de ese residuo romántico ni decadente, que a estas alturas se ha vuelto embarazoso. El auténtico escándalo de estos escritores reside en el atentado no tanto a la moral como al principio de realidad de “lo cubano”. Para ellos, esa Cuba de vademécums -como la de las guías turísticas de Christopher P. Baker o la que reproducen los aparatos ideológicos del Estado (AIE), como diría Louis Althusser- es el espejo del vampiro: un sitio donde no se ven reflejados, esto es: un no-lugar, un muro (Padilla 2014a: 116).

Por su lado, tanto Rojas (2014, 2018) como Dorta (2015, 2017a, 2017b, 2017c, 2017d) defienden la idea de que una buena parte de esta generación ha construido un relato sobre las bases de un proyecto político ya languidecido en el que “la necesidad de representación y de cumplir ciertos imperativos de documentación testimonial se ha visto desplazada por la aparición de figuras narrativas en ocasiones atemporales, o que habitan mundos distópicos y apocalípticos” (Dorta y Simal 2017a: 4). Si bien es cierto que aparecen en estas narrativas aquellos mundos (visibles, por ejemplo, en la estética de Jorge Enrique Lage o de Abel Fernández Larrea o de Osdany Morales), también coexisten en este grupo otras estéticas desde las cuales emergen preocupaciones más ancladas a la “realidad” histórico-política de Cuba; lo cual es perceptible en todo el conjunto de lo publicado hasta hoy por Dazra Novak (Cuerpo público, Cuerpo reservado, Making of, Erótica) o en los dos primeros libros de Ahmel Echevarría, Inventario y Esquirlas.

Por otra parte, Walfrido Dorta y Mónica Simal (2017a) han subrayado el deseo de estos escritores por “demarcarse de las promociones anteriores, especialmente de los autores que alcanzaron visibilidad dentro y fuera de Cuba durante el llamado “Periodo Especial” o de los narradores “Novísimos”. Advierten que muchos textos de esta generación no están animados “por un afán de documentación testimonial ni por un tipo de representación realista (aunque con esto no queremos decir que en casos específicos, como en la narrativa de Ahmel Echevarría, no haya una voluntad de procesar eventos históricos a través de la ficción). En general, estos nuevos textos se acomodan menos “a las demandas del mercado editorial fuera de Cuba, el cual ha supuesto por décadas que la literatura cubana debe suministrar lo que el discurso oficial o la prensa no proveen” (Echevarría 2014: 4). En este mismo sentido, Rafael Rojas (2014) apuntaba que la literatura que se está escribiendo actualmente en Cuba, por autores nacidos después de los años setenta,

es una literatura que se autolocaliza en el después del después, es decir, en el después de la caída del muro de Berlín, de la desintegración de la URSS, del derribo de las Torres Gemelas y otros hitos finiseculares que marcaron a las generaciones previas. […]. Es otro el país que narra esta literatura porque es otro país el que la produce. La decadencia y la ruina acabaron su obra, y es preciso narrar las nuevas comunidades con una ficción global (Rojas 2014: 1).

Hasta el momento, una buena parte de los críticos que han estudiado los textos de esta agrupación coinciden en reconocer que el conjunto de escrituras de la Generación Cero, que está lejos de ser uniforme, da cuenta de las subjetividades de un grupo de escritores que por su nacimiento no participaron de la construcción del proyecto de sociedad que entró en crisis a fines de los ochenta y principios de los noventa: un periodo que para muchos de ellos no representa “una catástrofe, ni fin ni principio; sino la suspensión sobre el vacío existencial provocado por la crisis” (Casamayor-Cisneros 2012: 30). Como reconoce Casamayor-Cisneros, muchos de los autores de la Generación Cero “apenas alcanzaban veinte años cuando les sacudió el derrumbamiento de 1989. No tuvieron tiempo ni oportunidad de forjar una sólida fe en los preceptos ideológicos de la Revolución” (Casamayor-Cisneros 2012: 30). Lo anterior es visible en una zona de los textos producidos hasta hoy por escritores de esta agrupación y de los cuales parece desprenderse la idea de “ingravidez ética”⁸ que Casamayor retoma de Frederic Jameson. Uno de los rasgos constitutivos de aquella ingravidez es la ausencia de telos histórico, que en una parte de estas narrativas viene a significar cierta indiferencia hacia la Historia nacional (en mayúsculas) y al mismo tiempo, pretender desligarse de cualquier modelo temporalizador: “El hoy parece cargado de su propia sustancia y no precisa ser legitimado por el pasado ni incubar la simiente del futuro” (Casamayor-Cisneros 2012: 28). ⁹

Otra idea que comparten muchos críticos interesados en los narradores de esta agrupación es la del afán que estos poseen por romper con la estética realista y con los principios estereotípicos de “lo cubano” (Padilla 2013; Tamayo 2015; Fornet 2006, 2013; Dorta y Simal 2017; Dorta 2015, 2017b, 2017c, 2017d; Maguirre, 2017). Ante el agotamiento de la estética realista aprovechada por autores cubanos que publican en los años noventa (fundamentalmente, los Novísimos), los críticos perciben que “una parte importante de la política literaria de autores como [Jorge Enrique] Lage u [Osdany] Morales, [está] dirigida al cuestionamiento de los paradigmas de representación y de recepción dominantes en cuanto a literatura cubana se refiere” (Dorta 2017d: 349). Para estos críticos, aquellos autores (pero también Legna Rodríguez, Abel Fernández Larrea, Raúl Flores Iriarte o Jamila Medina, agrego yo) realizan un trabajo con la opacidad y el enrarecimiento del referente realista con el fin de “bloquear (o diferir) la captura de dispositivos críticos o institucionales que esperan representaciones de dinámicas identitarias o narrativas transparentes sobre “lo cubano” (Dorta 2017d: 352).

Esta es, sin dudas, una idea valiosa porque toma nota del enrarecimiento de los escenarios y los referentes cubanos en una zona numerosa de textos de esta agrupación. No obstante, considero que, aun cuando no se acuda al realismo mimético en esta literatura, hay en todas estas estéticas, un mayor o menor grado de correspondencia con el referente fáctico que ellas señalan, y un interés muy marcado por incidir y señalar lo real. Pienso que todas estas maneras de abordar lo real desde la ficción son “otra forma codificada de realismo”, de la que hablaba Lage en entrevista con Grillo (2012); ¹⁰ un “espacio-tiempo surrealista con sucesos transcurridos ‘por otras dimensiones’, que ocasionan curvaturas en lo real”, de la que habló uno de los personajes de La autopista: the movie, de Jorge Enrique Lage.¹¹

En el conjunto de los textos de esta generación leo más bien una estética que, más allá de sus gradaciones, busca señalar o incluir lo real en forma de indicio o huella y con ello producir una intervención en lo real (Horne 2011). Si esto no fuera así, carecerían de sentido histórico, político y sociocultural la Villa Marista y la Virgenbot de Archivo, o La Habana Vieja y el Cristo de Everglades (Jorge Enrique Lage), o el Fidel “ese viejo de fierro”, que desanda la ciudad en una silla de ruedas deseando ser escritor en Días de entrenamiento, de Ahmel Echevarría o, Ipatria o la “Habanada” en Boring Home, de Orlando Luis Pardo Lazo. Hay en estos textos un rejuego (enrarecido, sin dudas) con el referente fáctico de la ciudad y su gente que implica un modo de intervenir (en) lo real. Si hoy cambia “lo que entendemos por realidad y los modos de percibirla, y si cambia lo que pensamos como verosímil, los modos de representación de la realidad y las pautas que definen la verosimilitud también deberían cambiar” (Horne 2011: 14). ¿Por qué no pensar, entonces, que todas estas narrativas (las de Lage, Osdany Morales, Flores Iriarte, Legna Rodríguez, Dazra Novak, Ahmel Echevarría, Orlando Luis Pardo) siguen siendo realistas e incidiendo en lo real? ¿Hasta qué punto sería factible para un tipo de explicación densa de estos fenómenos literarios actuales seguir hablando de la ruptura con el realismo? ¿Qué realismo(s)?, me pregunto con Rojas, de qué ruptura del realismo puede hablarse en esta generación, si “casi toda la narrativa que se publica en Cuba sigue siendo realista” (Rojas 2013: 1). Aspiro, en este sentido, a que la presente indagación promueva un análisis en el que la discusión acerca del mayor o menor grado de “realismo” no esté marcada por la idea de que el “escritor cubano es narrador de la precariedad de su vida cotidiana” (Rojas, 2013). Parto de la premisa de que existe en un conjunto numeroso de los textos publicados hasta hoy por parte de los escritores de la Generación Cero un acercamiento a varios tipos de realismos (críticos), más abiertos a la experimentación, que ponen en crisis la idea del género realista (decimonónico) vs otros géneros, como el fantástico o las vanguardias deconstructivas ¿Acaso estas narrativas no están abriendo nuevas formas de leer los “registros realistas” en las escrituras cubanas recientes que no siempre aparecen contrapuestos a otros géneros¹² o registros literarios?¹³

Por otra parte, una idea que sigue pesando en los textos de algunos críticos y que divide bandos está relacionada con sostener que las escrituras de los autores de la Generación Cero olvidan Cuba (y La Habana) (Padilla 2014; Dorta 2017; Rojas 2014, 2018; Tamayo 2015); mientras que otros críticos y escritores concilian o desmienten la idea anterior (Medina 2017; Flores 2008; Fleites 2017; Viera 2018, 2019). Ciertamente, los autores de la Generación Cero deben “lidiar con unas expectativas de recepción enquistadas” (Dorta 2017d: 354) en el principio rector de “lo cubano”; de ahí que para estos críticos la escritura acuda al enrarecimiento del referente y la “ruptura con el realismo” que esbozaba más arriba. Dorta sostiene que estos autores vuelven opaca la referencia Cuba porque buscan escapar de “los dispositivos de captura que actúan según lógicas identitarias y según demandas de transparencia sobre lo cubano” (Dorta 2017d: 349).

En el sentido anterior, vale la pena recordar también la publicación de la antología Malditos bastardos. Diez escritores cubanos que no son Pedro Juan Gutiérrez ni Zoé Valdés ni Leonardo Padura ni...(2014a), título que revela una intencionalidad explícita de autoafirmación basada en la diferencia con determinado sector de la producción literaria cubana de los noventa. “¿Qué es quemar una biblioteca/comparado con fundarla?” sentencia a modo de lema el epílogo que dará paso a las narrativas de Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage, Osdany Morales, Raúl Flores, Michel Encinosa, Abel Fernández Larrea, Erick J. Mota, Legna Rodríguez, Anisley Negrín y Orlando Luis Pardo Lazo. En su función de antologador, Gilberto Padilla justifica la selección desde el criterio unificador que permite reconocer en cada seleccionado un exponente de la “(de) generación” que integran. Por un lado, un “talento tan diabólico para la inconveniencia” (Padilla 2014a: contratapa). Por el otro, un perfil de “neuróticos Gourmet” (Padilla 2014b: contratapa). Sin embargo, este gesto casi vanguardista de reclamar un lugar diferencial en el campo literario cubano actual es lo que me interesa resaltar: mientras sus antecesores “buscan representar a Cuba” (Padilla 2014a: contratapa), los jóvenes escritores de la Generación Cero, “—devotos de causas perdidas— quieren reemplazarla” (Padilla 2014a: contratapa).

Si bien tanto las ideas de Dorta como las de Padilla resultan sugerentes para pensar algunos textos de lo producido hasta hoy por Jorge Enrique Lage, por ejemplo, también es válido declarar que el anterior enunciado desampara lo construido por otra zona de la escritura del propio Jorge Enrique Lage (pienso en Archivo y en Everglades, donde la referencia a Cuba y La Habana es muy marcada) y de otros autores de esta generación, como Ahmel Echevarría (Inventario, Esquirlas, Días de entrenamiento, Caballo con arzones), Dazra Novak (Cuerpo público, Cuerpo reservado, Making of, Blog Habanapordentro), Orlando Luis Pardo Lazo (Mi nombre es William Soraya, Boring home, Espantado de todo me refugio en Trump) o Legna Rodríguez Iglesias (No sabe/no contesta).

Entiendo que en el artículo de Dorta se analiza un reducido número de textos y se piensan determinadas categorías teóricas para explicar y caracterizar una zona de la narrativa de esta agrupación; sin embargo, no comparto del todo la idea de que esta literatura sea “improductiva como guía identitaria, como documento, como crónica o como suplemento de una ontología de lo cubano” (Dorta 2017d: 352). Pienso, en este sentido, que lo anterior puede matizarse, porque ¿hasta qué punto ese capital simbólico con el que trabaja Lage (la deslocalización, el enrarecimiento de las referencias, el absurdo, lo surrealista, lo teatral) no puede señalar (e incidir sobre) el imaginario cubano y de “lo cubano”?¹⁴ Coincido en que en estas narrativas hay un marcado cuestionamiento de “los paradigmas de representación y de recepción dominantes en cuanto a literatura cubana se refiere” (Dorta 2017d: 352), pero este gesto no cancela la posibilidad de que lo que estén creando hoy los autores de la Generación Cero no sirva como “suplemento de una ontología de lo cubano”, ontología de la ficción del territorio cubano, agregaría yo. Sobre esta cuestión crítica de señalar, pensar (e incidir en) lo cubano a través de la literatura, Carlos A. Aguilera, quien ha sido muy estudiado por el propio Dorta junto a la generación “Diásporas” a la que aquel pertenece, ha escrito recientemente un prólogo (a Teoría de la transficción, 2020) en el que, entre otros sentidos, se interroga por la tríada nación, nacionalismo, transnacionalismo. Allí expone una idea que me interesa recuperar (y sacar de contexto) porque resulta iluminadora para lo que aquí sostengo:

De todas las cosas que giran alrededor de la literatura, una de las que más confunde a los que nos ocupamos de ella es la del nacionalismo, la superposición inscripción-propiedad-lugar. […] Al punto que si leemos, por ejemplo, un texto que se desarrolle en Cuba, solemos pensarlo grosso modo como un texto sobre Cuba (sobre el complejo Cuba, el atractor Cuba, la Cuba privada), y no como un texto sobre su ficción, su producción de esquizoimaginarios, de diagramas íntimos, de falsedades. Y esto se repite constantemente. Ya que un escritor o artista usa muchas veces la inscripción-lugar solo para narrar otra cosa, mostrar un otro (…) y no su pathos o rutina propia de vida (Aguilera 2020: 15).¹⁵

Frente a lo que algunos críticos resaltan como “presumible descubanización” (Padilla 2014: 118) u olvido de ese lugar común que puede llegar a ser Cuba (Dorta 2012), pienso, junto con Jamila Medina (2017), Raúl Flores, Orlando Luis Pardo Lazo, Ahmel Echevarría (Grillo y Leopoldo Luis 2008: 1), o Yerandy Fleites (Riquenes, Yunier y Sheyla Valladares 2017) que los escritores de la Generación Cero forman hoy un conjunto diverso, muy variado y difícil de enmarcar en una categoría fija y que, si bien hay una zona de esta creación a la que no le interesa indagar en o gestionar estéticamente el referente Cuba (y el de La Habana), existe otra zona, poco atendida por aquellos críticos, en la que este elemento importa y que se conecta además “proteicamente con lo histórico” (Medina 2017: 256). Una literatura como la del propio Lage relativiza y pone en crisis aquel pensamiento de olvido. Si bien en La autopista, the movie o en Carbono 14… aparece una Habana enrarecida, difusa, deslocalizada, que podría llevarnos a pensar en el desapego del referente fáctico; en Archivo o en Everglades tal sensación no es constatable: en ambas novelas hay una marcada referencia al lugar físico (y a su imaginario surreal, absurdo) que provoca una lectura diferenciada en el marco contextual.

Por último, resulta además muy sugerente que algunos de los narradores incluidos en aquella antología armada por Gilberto Padilla (2014b) den testimonio, incluso por fuera de sus obras, de la relevancia que adquiere el referente Cuba en su producción escritural. En conversación con los escritores y promotores culturales Rafael Grillo y Leopoldo Luis (2008), en el que se le preguntaba por la desaparición de Cuba como tema central de la literatura más reciente (Fornet 2006) Amhel Echevarría decía: “Más que interesarme en una Cuba futura, a mí me interesa moverme hacia atrás, ir develando algunas zonas del pasado; pero me preocupa de manera alegre, o sea, sacar un saldo positivo y armar con eso un relato que tal vez se asome a una Cuba futura” (Grillo y Luis 2008: 1). Por su parte, ante la misma pregunta, la respuesta de Orlando Luis Pardo Lazo apuntaba hacia dos cuestiones fundamentales: la primera, el reconocimiento de que dentro de esta agrupación había autores que no solo obliteraban el referente Cuba, sino otros, interesados en “los espacios civiles de esta ciudad [La Habana]” (Grillo y Luis 2008: 1) para reflexionar sobre su destino nacional; la segunda, el reconocimiento de que los narradores Generación Cero están interesados en marcar la reflexión desde un nivel subterráneo, más sutil; de ahí que Pardo Lazo utilice la metáfora “narrar el metro de La Habana” para referirse a lo que está oculto, lo que se desplaza por debajo de la estructura visible de la ciudad, en fin, el interés por “El secreto como estrategia narrativa. El metro de La Habana, queremos narrar el metro de La Habana” (Grillo y Luis 2008: 1).

Pienso entonces, en este sentido, que el referente Cuba (y La Habana, como ciudad epicentro de los debates de la nación) siempre asoma en estas narrativas: aunque interese “narrar otras historias y esbozar otros futuros alternativos, la nación siempre está ahí” (Grillo 2006: 14).¹⁶ Considero, ante todo, que estas narrativas, muy influidas por las lecturas de Deleuze y Guattari, Foucault, Barthes o el grupo Diásporas (que muchos de estos autores recibieron de los talleres de Jorge Alberto Aguiar Díaz), intentan “cuestionar las vías de poder, cierta anarquía, la responsabilidad (a)política, evitar discursos nacionalistas (provincialistas, provincianos) innecesarios y buscar la multiplicidad de otras literaturas fuera de los conceptos marmóreos de Patria, Nación, Revolución del discurso nacional(ista) en Cuba” (Flores 2021).

Conclusión

Al inicio de este texto me preguntaba: ¿De qué habla la crítica literaria cuando habla de narrativas de la Generación Año Cero? El marco de los estudios de los protocolos de la crítica me posibilitó avanzar sobre algunos temas, preocupaciones y teorías que afloran cuando se piensa (en) las narrativas de esta agrupación. El panorama de lecturas aquí presentado, que es incompleto y que solo tomó como muestra un conjunto variado de textos que permitieran abordar de modo representativo lo anterior, toma nota del extenso y sistemático diálogo entramado (y entablado) por parte de la crítica literaria, entre literatura y realidad política, económica y cultural en Cuba a partir de los primeros años 2000 hasta la actualidad. Una parte de esta crítica que se ha producido en Cuba y también en el exterior, en estos últimos años, ha potenciado el acercamiento a los textos literarios cubanos teniendo a los escritores y a la literatura misma como “objetos” de interés para discernir la historia intelectual del país. Mucha de la atención crítica que recibieron y reciben algunos escritores de la Generación Año Cero está concentrada, en lo fundamental, en el contexto político, ideológico, sociológico de las obras, en constante diálogo con lo que fue (es) el Periodo Especial en Cuba. En este sentido, los análisis trazan una línea que va del desencanto, la caída de los grandes relatos, la marginalidad, las carencias de todo tipo hasta llegar a nuevas utopías y distopías, el (post)apocalipsis, lo posnacional o lo glocal.

En este concierto de voces y perspectivas críticas se retoman (se actualizan, se reconfiguran) ciertos semas para hablar de lo anterior: desencanto, desengaño, nostalgia, posrevolucionario, posdictatorial. A nivel temático se repone una y otra vez la escasez, la ruina de la ciudad y de los ciudadanos, el vacío existencial, el suplicio de (y con él, las nuevas formas de comunalidad y de pactos de amistad para) ser un escritor cubano, la sensación (y el convencimiento) de un esquema roto, desbrozado, destartalado y el umbral de una época por venir (lo soviético y lo post-soviético; el muro y el post-muro; la transición); la deslocalización; el cosmopolitismo. El acercamiento a esta crítica literaria, preocupada por reconocer ciertas características de la narrativa de una generación, me ha posibilitado observar en un arco de textos críticos que se extienden desde los primeros años 2000 hasta 2020 que las preocupaciones de la crítica parecen seguir siendo las mismas: reflexionar sobre la narrativa cubana de estos últimos 20 años en diálogo estrecho con el contexto “caótico” de la Cuba de los años noventa y la de hoy.

En relación con las teorías que, como vimos con Panesi (2001), son las encargadas de fijar los límites y extensiones de los postulados, el conjunto de estos textos críticos exhibe una recurrencia a los estudios del “análisis de discurso” venidos de la escuela francocanadiense como dispositivo metodológico para explicar los materiales literarios, y a su vez se recurre a los cultural studies, la filosofía, la política, la ética para ofrecer interpretaciones más cercanas a un contexto cultural mayor. Para retomar una categoría de Elzbieta Sklodowska (2016), el conjunto de estos textos muestra un “politeísmo metodológico”, crítico y teórico que ofrece una lectura complejizada de la construcción de un material estético-literario puesto en diálogo con su contexto político-cultural más cercano. Como reconocía Panesi, “algo importante se juega cuando se habla de protocolos o cuando la lectura pone de manifiesto las reglas que la constituyen” (Panesi 2001: 106). En el caso que me ocupa, una suma considerable de trabajos de crítica literaria preocupada por las narrativas de esta “generación” ha intentado romper con el estereotipo de narrativa cubana del que aún está siendo difícil escapar: la triste paradoja de la nación, su gran pasado socialista, la ruina y el desencanto. Como contracara de lo anterior, esta crítica ha postulado la existencia de una narrativa actual no solo desencantada, desengañada, descreída; sino también, postsoviética, posnacional, posdictatorial, transficcional. Leído este conjunto de materiales en una estela de reflexión mayor asumo que cada uno por su lado sostiene una lucha que, entregada a un plano teórico, metodológico y de búsqueda y comprensión de sentidos, moviliza una intensa reflexión. Una reflexión, además, que aparece atravesada por móviles políticos, éticos y de otro cualquier tipo y que se presenta al interior de una disciplina, la Literatura, o de disciplinas conexas a ella, como la Estética, la Sociología, la Antropología, la Politología o la Filosofía y que conforman una red de nociones con las que se polemiza teóricamente desde dentro.