El magisterio de la naturaleza

En el universo andino, como en todos los mundos, existen plantas que nos curan, cuidan o acompañan en las tristezas y alegrías. Las plantas están para fortalecer el alma o el cuerpo, por lo que se las aprecia como hermanas, siempre integradas al ayllu, a la familia. Con este valor y respeto se representan en la poesía quechua.

Existen plantas a las que se les reconoce el esfuerzo por sobrevivir, porque enfrentan adversidades y logran crecer, florecer y dar fruto, por lo que se constituyen en ejemplares. Una de ellas es la tuna, una planta que no necesita mayor tierra para vivir, crece en los cerros entre las rocas y tiene grandes propiedades curativas. Por estas características, se le compara con los pobres, quienes tienen poca tierra, pero suficiente para sobrevivir y compartir con generosidad: así como la planta pobre y solitaria ayuda a curar, del mismo modo el pobre, a pesar de su carencia, ayuda a sus semejantes. Estas plantas crecen en los bordes de los caminos, por lo cual las personas pueden cosechar sus frutos de forma libre. La tuna da una flor hermosa de diversos colores; además, sus frutos son deliciosos y carnosos protegidos por pequeñas espinas y tiene distintos colores (amarillo, rojo, verde).

La poesía de Víctor Tenorio García da cuenta del sacrifico que hace la tuna para vivir en tierra peligrosa y desértica, con vientos y heladas: “Qapipakusqanta / qaqa patanpi tunas pinkam (Se aferra al corazón / de la tierra)” (35-36). Afirma sus raíces en la tierra, logra defender su vida y, con este triunfo, puede alimentar a los hombres, así como dar alegría a los animales y al mundo. Mediante la representación de la tuna en los Andes, se explica la vida, valor y coraje de las personas; por ello, es una planta ejemplar, ya que sus acciones y esfuerzos por vivir y servir deben ser imitadas por los hombres y mujeres del Ande.

Esta poesía relaciona las formas de aprendizaje en el mundo andino, donde se aprende a vivir mirando a las plantas. En el caso de la poesía quechua, se conoce la cultura andina leyendo, porque la fuerza referencial de sus contenidos impacta en la memoria del lector culturalmente competente, ya que aquel que tiene memoria compartida con las acciones representadas en el poema, establece un diálogo más íntimo.

En este tipo de poética, se habla a través de las plantas y de los animales, que son quienes representan a los hombres y a las mujeres. Por ejemplo, en el discurso amoroso, se mimetiza con animales de la localidad, de forma que las mujeres hermosas son flores y los hombres son pájaros enamorados; pero también las plantas asumen la condición de hermanas que acompañan en la dureza de la vida, tal como se representa a la hoja de coca en la poesía de Chask’a Eugenia Anka Ninawaman:

Kuka mamacha,

chhripipas wayrapipas

vida pasaq masichay,

qanllas yachanki

chhiripas wayrapas

waqasqallayta

(Madrecita coca,

compañera en los fríos

amiga de lluvias,

sólo tú sabes mi vida

sólo tú sabes mi dolor,

en el frío, en la lluvia,

sólo tú sabes cuánto

hemos llorado de amargura

(Anka Ninawaman 2004: 1-6).

La coca es uno de los alimentos principales del mundo andino. Por sus propiedades de trasmitir fortaleza física y espiritual se le reconoce como una planta dios. En el poema citado, se le representa con respeto, como madre y compañera del dolor. El diálogo de la Mama Coca no es gratuito, ya que en el mundo andino es una de las plantas con las que más se conversa; por ello, se dice “la coca habla”, porque puede anunciar el tiempo que vendrá cuando se la mastica: según sea amarga o dulce, ese sabor marcará el tiempo que vendrá. Así, la coca habla de la suerte del hombre, es compañera del dolor y testigo excepcional de la sacrificada vida de la mujer andina, adversidades que son simbolizadas por las lluvias, fríos y llantos; pero también puede ser testigo del triunfo. De esta manera, junto con la voz poética, forman un equipo (ayni) que puede vencer al dolor en los lugares donde transite: “Lima llaqtapiña / allinta tusuyusun / ricurdupaqpuni / uhuyasunchis (En Lima yá, / moviendo moviendo, / la derecha, la izquierda / zapateando taconeando / sacando polvo / las penas morirán)” (Anka Ninawaman 22-25). Lima es la gran urbe de Perú, donde los migrantes sienten con intensidad la soledad. No obstante, como se advierte en los versos, puede resistir y vencer la tristeza, pueden bailar y sobreponerse. En este contexto, el acto del baile es un ritual guerrero que celebra el triunfo de la mujer andina en la urbe.

También se representa a las plantas para mostrar su carácter actuante y solidario en las luchas sociales:

Mullakacha

Yuraqa muqupi mullakacha

qamyari chay pacha tikraq

allin maqtakunata

(Mullaquita del morro blanco

tú socorrerás

a los buenos jóvenes

transformadores del mundo)

(Ayunque Cusipuma 1996: 1-4).

No es una hermosa planta que crece para ser admirada, sino que ingresa en las batallas sociales, de forma tal que demuestra que en las luchas comunales todos cumplen una función, porque el triunfo es de todos, ya que ni las plantas son indiferentes a las luchas comunales. Esta representación interpela y resalta a las personas que, como la mullakacha, auxilian con lo que pueden y contribuyen con los cambios socioculturales.

Las plantas también simbolizan las luchas severas de los pueblos:

Qantu wayta,

pukallañam kanki

sinchi llaqtanchikpa

yawarninhina

(Flor de la Cantuta,

eres roja rojísima

como la sangre

de nuestro valiente pueblo)

(Cáceres 2009: 1-4).

La cantuta es conocida como la flor de los incas, crece en los escarpados y es de diversos colores (uno de ellos es el rojo). Esta flor es uno de los motivos poéticos más recurrentes en el mundo andino, ya que representa la belleza de la mujer andina, pero también a su coraje y fortaleza en las luchas sociales —como se ve en los versos citados—, ya que lo rojo remite a la sangre del pueblo, no como un referente cromático, sino que reconoce la valentía de emprender las trasformaciones y asumir los costos, porque pueblo y flor se unen por el color que les otorga la identidad. Esta es una flor guerrera como su pueblo, porque ambos están unidos culturalmente por el vínculo sanguíneo de su color intenso: puka (rojo). En este mismo sentir de la solidaridad y celebración de la existencia de las plantas, se encuentra la poesía de Elizabeth Ocsa Quispe, con poemas como “Sumaq papa” y “Sara sarachapi”.

Todo ello hace que las plantas formen parte de la comunidad en el sentido andino, donde esta integra a las plantas, los animales, las piedras, los ríos, los dioses, los hombres vivos y muertos. Por eso, los elementos hermanos de la naturaleza pueden auxiliar en todo momento a su hermana o hermano:

Para panichay

ripunaymi kachkan

mana ripuyta munachkaspa

qamñaya sapachallan

qanwan tanta saracha tarpukusqayta

(Hermana lluvia,

debo irme, sin querer irme,

te encargo el granito

de maíz pan que sembré contigo)

(Rivas Loayza 2010: 1-5).

En este caso, la idea de ayllu se expresa con plena significación: la lluvia es una hermana que contribuye con el hombre, quien parte para luchar; mientras la hermana lluvia forja y cuida el sustento, porque entre todos cuidan la vida en la comunidad. Además, es el maíz, el hermanito tierno, quien necesita ser protegido, humedecido y alimentado por la misma lluvia para crecer. Así, el maíz simboliza el sustento, pero también la vida tierna de la comunidad.

La poesía del pachakutiy

Esta es la poesía de la trasformación que representa el cambio del mundo, poética que tiene una mayor difusión. Pachakutiy implica cambiar las condiciones de vida de una cultura que vive en la opresión y a quien obligaron a negar a sus dioses. Lienhard escribió un artículo titulado Pachakutiy taki: Canto y poesía quechua de la trasformación del mundo (1992: 119-237), donde relaciona la revolución del mundo-tiempo con los roles protagónicos de la colectividad en los procesos sociales de cambio representados en la poesía quechua.

En este tipo de poesía se parte de una concientización de la realidad y luego se busca transformarla cuando se la encuentra adversa. Son varias imágenes simbólicas a las que se recurre para expresar este cambio drástico: Amaru, el dios serpiente; Inkarri, el inca descabezado; yawar mayu, el río de sangre; Túpac Amaru, el inca rebelde. Todos ellos se representan dentro de un contexto histórico y mítico; además, en todos los casos están presentes referentes de cosmovisión andina.

Una representación del evento general del pachakutiy cósmico se encuentra en la poesía de Washington Córdova Huamán:

Kunanmi tunrururruy phiñasqapuni tarikun

Ñan paramunqaña…

Wayrapas phiñasqan muyuykuchkan

Ñan qaparimunqaña…

Ukumarikunata rikch’arichispan

Urqukuna awllayta qallarimunqa,

Chillikukunan kusikuywanraq

Qunchupara hamusqanta willakamun

Wañuyninta musyaspataq qisqintukuna

Qapariyninkuta upallachimunku

(Ahora la tormenta está airosa

Ya va a llover…

Y el viento está enfurecido

Ya va a gritar…

Los cerros lanzan su alarido

Despertando a los ukumaris,

Los grillos anuncian con fervor

La tempestad en los Andes

Y las cigarras ahogan su bullicio

Presagiando su muerte

(Córdova Huamán 2019: 132-141).

Uno de los elementos del pachacutiy es el agua (unu) y el otro es el fuego (nina). En el caso del poema de Córdova Huamán, la intensa lluvia simboliza la trasformación, ya que los diluvios son los que acaban con un tiempo enfermo para que se pueda renovar la vida. Además, son los vientos (wayrakuna) los que arrastran las nubes y crean las tempestades y los gritos, euforias con las que crea un escenario de transformación; en ningún caso es un escenario sencillo, sino que comprometen diversos espacios: kay pacha (el mundo de acá, representado por los cerros) y hanaq pacha (el mundo de arriba, representado por las nubes). Estos también están presentes por la diversidad de animales, ya sean grandes como los ukumari (los osos) o pequeños como los chillikukuna (los grillos). Es decir, todo el mundo entra en el despertar, por ello es pachakutiy, vuelta de mundo de los espacios (pachakuna) y de los uywakuna; todos los seres que viven en este mundo y que se usan para señalar desde lo pequeño hasta lo grande como marcos de comprensión del universo.

El Amaru es otro de los elementos que también ingresa en este campo semántico del pachakutiy. Esta deidad andina vive en el uku pacha (mundo de abajo), provoca las remociones de tierra y hace temblar el mundo: “illarimuy rikhurimuchkaqtinmi / musquykunata raphapapachispa / Amarupas kutiykamunqa (“y retornará el Amaru / enarbolando utopías / en el crepúsculo matutino”) (Córdova Huamán 2019: 76-77). El retorno del Amaru simboliza la renovación de un tiempo-mundo.

Aquí dos imágenes son importantes. Primero el illariy (amanecer), que representa el nacimiento de un nuevo tiempo, pero tiene la característica de ser el tiempo esperado de la luz; no un amanecer rutinario, sino singular. Luego ingresa la segunda imagen: el musquykuna (sueños) y el sueño que se espera es la luz liberadora, traída por el Amaru (Dios Serpiente) como un ser designado.

Por otro lado, el Inkarri es uno de los mitos que relata el retorno del inca despedazado y enterrado en diversos lugares, ser fabuloso que volverá cuando se complete su cuerpo bajo la tierra. Inkarri viene de la unión de las palabras “inka” y “rey”; además, concentra la unión mítica de los dos últimos incas: Atahualpa y Túpac Amaru (López-Baralt 1989: 37).

En la poesía de Córdova Huamán, también se produce una muestra simbólica:

hayqay phuyu phuyumantan

Inakariqa ñawpa watakunahina

allpata katkatarichispa rikhurimun

k’isiqa makinwantaq

ch’aki qura quraq chawpinkunapi

(Inkarri surgió entre las nubes

haciendo vibrar las tierras

como en los tiempos de gloria

y con su mano lastimada

buscó su rastro)

(Córdova Huamán 2019: 15-19).

El retorno de Inkarri siempre despeja la claridad, que en este caso se representa con la imagen del despejar de nubes (phuyukuna). También existe otro elemento: el temblor, el sacudimiento de la tierra (katatay), escenario en el que Inkarri retorna con un tiempo nuevo, siguiendo sus huellas.

Asimismo, existen poemas íntegros dedicados a Inkarri. Por ejemplo, el joven poeta quechua Edwin Ramos Flores escribe en “Inkarripa unanchasqan. El poder de Inkarri”:

Umallaykipas kawsachkansi sapa punchaw hataristin

chaymantam kusikuniku wiñariptiki

qan kutirimuptiykiqa allpanchikunapas tikrakunqam

kay pachapi kamachikusqaykikunapas chikllimunqam

sumaq ruwaynikikuna qunqasqa rikurimunqaku

chaymantapas allin watakuna paqarimunqaku

(Sabemos que tu regeneración no ha sido pérdida

confiamos en tu capacidad renovadora

con tu retorno será posible el pachakutiq

restablecerás el mundo trastocado

el olvido y la memoria renacerán

el tiempo de la renovación y progreso

será para todos una realidad)

(Ramos Flores 2015: 17-22).

El poeta concentra en sus versos todo el mito: primero, su capacidad de reintegración en tanto corporalidad y búsqueda de la unidad; su retorno como inicio del cumplimiento de un proyecto renovador; la actualización del pasado o refrescamiento del tiempo a través de la memoria viva; finalmente, la ejecución del pachakutiy, la vuelta del mundo, como acción de cambio drástico del tiempo-espacio.

El yawar mayu (río de sangre) también ingresa en este universo poético de las trasformaciones. Éste se representa en el largo poema quechua de Isaac Huamán Manrique, titulado “Yawar mayu”:

Yawar Mayu

nina yakum kanki

mana tukuq yakum kanki

yakupa suyaymi kanki

Yawar Mayu

yakuykikunam

Amarukunata apan

Ritamakunata apan

(Yawar Mayu

eres agua de fuego

eres agua interminable

eres agua de esperanza.

Yawar Mayu tu torrente

lleva Amarus

y lleva Retamas)”

(Huamán Manrique 2018: 31-37).

En Los ríos profundos, Arguedas cuenta que: “Los indios llaman yawar mayu a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman yawar mayu al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan” (Arguedas 2005: 144). Así, el yawar mayu representa las luchas que conducen a la trasformación de una realidad; por ello, en los versos de Huamán Manrique se asocia al agua y al fuego como elementos regeneradores de vida. A ello suma dos elementos: el Amaru y la retama, que es una planta de color amarillo, símbolo de la claridad, la luz, el tiempo del Sol. Los elementos que integran el poema son simbólicos, porque reenvían a los escenarios de las batallas por la búsqueda de una vida mejor. Precisamente, este es el sentido en el que se utilizan en los versos.

Al yawar mayu también lo encontramos con la misma fuerza en los siguientes versos:

Yawar mayuñam chayamuchkan.

Tuta sunqunchikta uqarisun

akchi yakuman!

Ñawinchikta rikcharichisun

Puka Mayuman!

(Ya está llegando el Yawar Mayu.

¡Levantemos nuestro corazón

oscurecido, hacia la iluminante agua!

¡Hagamos despertar nuestros ojos

hacia el Puka Mayu!)

(Rojas de la Cruz 2018: 1-5).

Así, el yawar mayu es agua iluminada en estos versos, a la que se deben acercar los corazones y los ojos. Aquí la idea del despertar (rikchariy) se asocia a la incorporación a un nuevo tiempo.

Esta poesía se engarza con la imagen de Túpac Amaru II (José Gabriel Condorcanqui) y su esposa Micaela Bastidas Puyucawa. En ese entronque entre lo mítico y lo histórico se ubican los poemas “Tupac Amaru Kamaq taytanchisman (Haylli-taki)” (1984), de José María Arguedas; “Tupac Amaru” (1955), de Kilku Waraka (Andrés Alencastre); “María Angola Waqaynin” y “Mikayla Bastidaspaj” (1985), de Lily Flores; “Wawqiy Túpac Amaru II” y “Paniy Mikayila” (2017), de Rómulo Cavero; y “Micaela” (2016) de Delia Blanco. Todos ellos destacan el evento histórico que llevó a cabo la pareja andina en la búsqueda de la liberación del yugo español. La forma en que matan a Túpac Amaru II se conecta con la representación de la muerte de Atahualpa y de Túpac Amaru que hace Guaman Poma, quien muestra cómo se separa la cabeza del cuerpo, cierta en el caso del segundo y adecuada en el caso del primero. Todo ello se vincula con el mito del Inkarri.

Poesía quechua con referente sociohistórico

Este tipo de poesía tiene como referente a hechos o personajes históricos que son simbolizados en los poemas. Por ejemplo, las luchas sociales, en las que se incorpora elementos ideológicos como el socialismo o acciones trascendentales como la reforma agraria, que posibilitó la devolución de la tierra a sus verdaderos dueños: los indios (runakuna) bajo el lema “hallp’aqa llank’aqninpan” (“la tierra es de quien la trabaja”). En estas poéticas, se reconoce a personajes históricos como Eustaquio K’allata y Juan Velazco Alvarado.

Eustaquio K’allata fue un luchador social fundador del partido comunista en Cusco. Lideró la revista vanguardista Kuntur (1927-1928), que tenía dentro de su ideario andino tres ramas: la defensa de las comunidades campesinas, el impulso de las reivindicaciones estudiantiles en la universidad del Cusco y la difusión de las nuevas formas expresivas en la poesía. Además, publicó el libro Estepa en llamas y otros cuentos (1973). Debido a su intensa actividad política, el poeta quechua Kilku Warak’a escribió el poema “Eustaquio K’allata”, en el que representa las líneas ideológicas del socialismo:

Leninpa yupintan

qanqa qatirqanki,

waynakunapaqtaq

ñanta kicarqanki

(Tú seguiste

las huellas de Lenin

tú abriste el camino

para los jóvenes)

(Waraka 1985: 13-16).

En este poema se unen dos referentes históricos por medio de su ideología: Lenin y K’allata, dentro de las dinámicas de asimilación y difusión de las ideas socialistas —de Lenin a K’allata y de K’allata a los jóvenes—, siguiendo dos grandes indicios: la huella (yupi) y el camino (ñan). En esta orientación ideológica, se encamina a las nuevas generaciones, además, se establece una conexión mítica con la representación de este luchador social: “P’uncay tukukuytan / Inti cinkarishan, / urqupatapiñan / ayphata k’ancashan (Se está perdiendo el Sol / en el final del día / está alumbrando de lejos / ya en los altos de los cerros)” (Warak’a s/f: 1-5). De esta forma, se representa la muerte de Eustaquio K’allata a través del alumbramiento lejano y la muerte del Sol, que contextualiza la culminación del día, es decir, con la muerte de K’allata, el mundo se sumerge en la oscuridad.

Juan Velazco Alvarado gobernó Perú desde 1968 a 1975. Además, introdujo varias reformas que beneficiaron al pueblo, ya que instauró un gobierno popular. Una de las acciones más destacadas fue la promulgación de la ley de la reforma agraria, hecho que fue todo un acontecimiento porque se reconocía como el triunfo de las comunidades después de una larga lucha. El joven poeta quechua Rubén Yucra Ccahuana escribe:

Llaqta runaq asiynintan suwakuranki,

hallp’a llank’aq runakunaq

waqaynintan chinkachiranki,

runakunaq sonqontan llanllarichiranki,

Juan Velasco, hatun taytallay

(Gracias a ti eran las risas de todo el pueblo,

las lágrimas de sufrimientos

de los campesinos desaparecieron,

los corazones campesinos saltaron de alegría;

Juan Velasco Alvarado)

(Yucra Ccahuana 2016: 1-5).

Esta poética se instala en la memoria y la nostalgia, porque se recuerda el evento que benefició a las comunidades andinas, el cual continúa vivo más de cincuenta años después a través de la memoria de la poesía. Este recuerdo se despierta nuevamente en momentos de injusticias: “hoqmantan llaqtaykipi / runaykita sarunchashanku (nuevamente a tu pueblo están pisoteando / están regalando nuestras tierras)” (Yucra Ccahuana 2016: 32-33). La voz poética establece aquí un diálogo ritual con Juan Velasco, en el que se conecta la vida y la muerte para informarle que continúa la injusticia, que se terminó la alegría y es necesario otro acto similar al que realizó. Se presentan dos acciones negativas contra la comunidad: los awqakuna (enemigos), que vuelven a oprimir al pueblo; los poderosos y los gobernantes que venden las tierras andinas a precios bajos, de donde viene la idea de regalarla no como acto generoso, sino para señalar el menosprecio por la tierra serrana.

Poesía de la religiosidad andina

Es la que tiene más larga tradición, porque se dedica a los dioses. En ella se saluda, canta y agradece a las deidades andinas, como el Tata Inti (Padre Sol), la Mama Killa (Madre Luna), la Pachamama (Madre Tierra) y los Apukuna (deidades andinas como los cerros). Esta poesía se encuentra en las crónicas coloniales, como en Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala. Así, vemos en este canto de imploración:

Uma Raymi quilla

Quilla coya mama.

Yacuc zallayqui

Unoc sallayqui

Ayau ya uacaylli

aya uya puypuylle

Lluto puchac uamrayqui

Micuymantayacomanta

Uacallasunquim

(Luna de la festividad principal

Luna, reina madre.

Tus enamorados del agua

Tus enamorados del agua

Con caras de muertos, llorosos

Caras de muerto, tierno

Tus niños de pecho

Por la comida y bebida

Te imploramos)

(Guaman Poma de Ayala 2006: 1-9).

Esta es una oración religiosa destinada a la Luna para que, en reciprocidad, no olvide enviar la lluvia. Estos himnos están inscritos dentro de una ritualidad que agradece a los dioses e invoca su generosidad.

En la poesía quechua del siglo XX también se continúa con estos cantos. Por ejemplo, en la poesía de José María Arguedas, donde las deidades se incluyen en la composición de sus versos, como ocurre con “Katatay” (1984: 35-39), donde se representa cómo se recibe la luz del Sol, en tanto energía que llena de fuerza y prepara para una danza transformadora.

En esta misma línea se encuentra el poeta Kilku Warak’a, quien dedica poemas íntegros a las deidades, como “Intillay” (“Mi padre Sol”), “Illapa” (“Dios del rayo”), “Mamaquca” (“Madre laguna”) e “Illimani” (“Poderoso resplandeciente”), poemas incluidos en su libro Taki parwa (1955). Así, el autor nos dice:

Inti tayta, Intilláy

tiqsimuyman kawsay curaq taytalláy;

qunqarcankin napaykuyki

tukuy sunqun yupaycayki

sapa paca paqariqtin

(Padre sol

dador de vida, arcano progenitor

de rodillas te invoco; mi corazón te honra

cada nuevo día)

(Warak’a 1955: 1-5).

En este caso, ubica la posición del dios Sol, quien es una de las deidades mayores del mundo andino y que con la Mama Killa forma la pareja andina. En aquellos versos, se presenta una ritualidad de reconocimiento de la divinidad andina, de agradecimiento diario por brindar la vida.

En la poesía reciente encontramos también versos que representan este mismo reconocimiento:

Apu Qhapaq Qori Inti Taytallay

wiñay k’anchay, kusi kawsay qoq;

teqsi muyutan sumaqta

q’oniykiwan k’ancharinki.

Runaq kawsayninta

K’ancharispan sumaqta

Muyunki

sapa p’unchaw hina taytallay

(Gran sol, padre mío,

luz de la eternidad, calor de todos los siglos,

a todo el mundo das calor,

a todo el mundo con amor.

Dando calor a

la vida del hombre pasas todos los días,

todos los días, padre mío

(Yucra Ccahuana 2016: 1-8).

Aquí, quien dispersa la vida en todo el mundo es el padre Sol y su poder atraviesa también tiempos largos.

El reconocimiento de estas deidades andinas no deja de ser motivo poético a pesar del tiempo transcurrido. A pesar de la fuerte presencia de otras religiones occidentales en el contexto de los Andes, la religiosidad andina se mantiene en el sentir de los runakuna (hombres de los Andes) con su fuerte impacto referencial en la poesía, no como un tema más, sino como uno de los motivos más relevantes y recurrentes. Está presente no sólo en las nuevas generaciones de poetas quechuas, sino también en los poetas mayores y jóvenes que viajan y se vuelven cosmopolitas, que viven en ciudades distantes del Ande. Así, se mezclan los tiempos y las vivencias en su representación poética.

Ampliación del referente: del ayllu andino al ayllu mundo

Los cambios culturales posibilitaron el desarrollo de una poesía quechua cuya característica es la asimilación de las formas occidentales (como el verso libre), además de una poesía que se distancia de las formas musicales quechuas. De esta manera, los poetas quechuas se ubican en la urbe y, si bien cantan a la nostalgia de su tierra, ahora ponen mayor énfasis en la realidad en la que viven.

En este caso, cuando se trata de la espacialidad, ya no se restringen a sus pueblos o a pueblos vecinos, sino que son un ser que toma al mundo como lugar de enunciación. Por ello, son hombres que andan por el mundo: pachapi puriq runa. Así, en su discurso, el indio migrante fundamentalmente dejaba a su pueblo debido a múltiples causas, ya fuera por fenómenos naturales (por ejemplo, las sequías, las hambrunas, las heladas) que hacen que no pueda vivir en esas condiciones; pero también por cuestiones sociales, cuando se presentan procesos de explotación o violencia, tal como ocurrió con la llegada de los españoles, quienes llegaron para desestructurar el mundo y romper el yanantin (equilibrio), o cuando se vivió el conflicto armado interno en las comunidades andinas. Luego aparecieron otras causas, como la voluntad de viajar, conocer otros pueblos o vivir en otros espacios, ya sea por estudio o trabajo. Esta última migración no es resultado de una causa violenta que los empuja, sino más bien por una voluntad personal.

Las estancias en pueblos próximos no se sienten extrañas; pero, cuando están en pueblos más distantes, sienten la soledad más intensa. Por ejemplo, las estancias en la capital o en espacios más distantes, como un viaje al extranjero, a esos nuevos espacios que aprenden a amar sin olvidar su tierra nativa.

Varios poetas están comprendidos con este discurso, como Carlos Huamán y Dida Aguirre, o poetas más jóvenes, como Percy Borda y Rubén Yucra, quienes sienten con distinta intensidad la nostalgia o cultivan los afectos a sus nuevos pueblos. Así, pueden sentirse desconcertados en estos espacios; por ejemplo, cuando llegan a la urbe:

Hatun llaqta kikllupim

payqa wakchay chutarayachkan,

simillanpas chakisqa,

kirullanñas tususchkan,

tullullanñas katkatatachkan,

chayna payqa ñakarichkan,

atuqpa churin kasqanmantapuni

(En las calles del gran pueblo

arrastrándose el pobre

con la boca seca

con los dientes solos

con los huesos temblando, así él está dolorido

por ser hijo del zorro)

(Borda Huayhua 2016: 1-7).

Esto se relaciona con la forma en que vive el puriq runa (el hombre quechua que camina) por ciudades grandes como Lima; por ello, la poesía asume un nuevo referente que amplía los horizontes referenciales andinos. De esta forma, sigue avanzando el harawikuq (poeta quechua) y llega a ciudades cosmopolitas como París.

Ello se representa, por ejemplo, en la poesía de Carlos Huamán:

Torre Eiffelpa qawampim

teqsemuyuta danqaq rimapayan:

mama killa kurkuriyninkamam mastarikun

hanay pachaypa sapin

kaymi wañuypa sansan tasnuchiq

manay chikan tukuq yawarniy kachkan

kayñataqmi amaruy

llipipipiq paspankunata

challwaman tikrachiq

(Sobre la Torre Eiffel

el danzaq le dice al mundo:

la raíz de mi cielo se extiende hasta

donde la luna se inclina

Esta es mi sangre ilimitada

que apaga el carbón de la muerte

y ésta mi serpiente

que convierte en pez el brillo de sus escamas)

(Huamán 2009: 11-19).

Vemos todo un conjunto de símbolos convergentes. De un lado, la Torre Eiffel como símbolo de la modernidad y del arte occidental y, por otro, el danzaq o danzante de tijeras. Éste, con danza y voz, predica la fuerza de su identidad afirmativa (raíz de cielo-sangre ilimitada), que vence a la muerte y proclama la intensa germinación y fertilidad de su cultura inacabable como escamas que se convierten en peces, que es la reproducción infinita, la celebración de la vida frente al carbón de la muerte, porque sobre la modernidad también puede danzar el danzaq (hombre quechua que danza); pero también, en ese mismo espacio, se pueden fusionar los poderes de su divinidad Amaru, como hacedor de trasformaciones. En esta vertiente también se encuentran los poetas Odi Gonzales, con su poemario Tunupa, y Fredy Roncalla, quien publica poemas quechuas en su página web Hawansuyu.

Las redes andinas: Internet como motivo poético quechua

Los espacios de Internet y sus redes sociales están poblados por las literaturas en lenguas originarias, como el quechua y el aymara. Existen páginas dedicadas a ellos. Por ejemplo, Hawansuyu, sitio donde se difunde literatura andina y quechua, es un esfuerzo de Fredy Roncalla, quien lleva ya varios años realizando esta actividad. Los jóvenes poetas quechuas también utilizan estos medios para difundir sus eventos o su creación, como lo hace Wilbert Pacheco Álvarez, quien tiene un canal en YouTube donde graba videos y difunde su poesía. No obstante,

es tal vez en el ámbito de la música popular donde más se ha notado el auge reciente en el éxito de los versos en runasimi. Además, gracias a las plataformas de Spotify y YouTube, además de las redes sociales, estos versos han llegado a públicos entusiasmados no solamente en los países andinos, sino también a lo largo del continente americano y también en Europa (Krögel 2021: 157).

Entonces, estos modernos soportes y medios son asimilados por los poetas y artistas quechuas, quienes hacen un uso muy provechoso de ellos para difundir su arte y creación.

En la producción poética, Internet también puede servir para conectar mundos alejados, mientras se busca un refugio para distanciarse de la destrucción que ocasiona la modernidad, tal como se aprecia en la poesía de Nora Alarcón:

Qochaykunam qoriyarqaywan puchukachisqa kanku

Rikunaypacham qayllapi wañun.

Limapim cemento tarpuna pampakuanata rumiyachin

Chaska sutichasqa limawarmi, ¿maytam ripusun?

Kay internet pachapim karukay kanchu

Icha wasichata ruwakuchwan qapariq mayupa patanpi

Qentilpa wasin rumikunapa chimpanpi

Inkapa Qapaqñaninpi

(Las lagunas son devastadas por el oro impunemente

Y los paisajes mueren ante nuestros ojos.

En Lima, el cemento invade los campos fértiles

Chaska, hembra cosmopolita ¿dónde nos mudaremos?

No existen distancias en esta era de Internet.

Podemos hacernos una casita de quincha en el

Valle Chillón frente a las huacas y el antiguo camino

Del Inca; el gran Qapaqñan)

(Alarcón 2018: 1-8).

En estos versos se presenta un tema muy contemporáneo: la destrucción de la naturaleza. Por ello, la autora plantea dos espacios: el Ande, donde se secan las lagunas como producto de la explotación minera; y la urbe, ubicada en la costa. Así, se menciona a Lima, centro más grande de la urbe peruana, donde se compran los terrenos ya no para sembrar plantas, sino para sembrar edificios (el cemento mata a la planta). De esta manera, se destruyen los campos de la urbe y las lagunas de los Andes, por lo que el sujeto poético busca huir de la ciudad hacia otros espacios alejados de ella, así como de los espacios andinos que sufren la extracción. Pero también es un viaje en el tiempo, por eso se alude a las “huacas” (deidades andinas) y al Qapaq Ñan o gran camino inca que servía para comunicarse entre comunidades. En este escenario, ingresa la imagen de Internet, que permite conectar los espacios: si el Qapaq Ñan era esa red de caminos para unir los pueblos del Tawantinsuyu, Internet también será la red moderna para comunicarse con diversos pueblos. Así, éste se convierte en un camino para partir y conectarse al mundo, por lo cual es posible utilizar los instrumentos avasallantes de la modernidad como una reorientación significativa.

Dentro de estas aperturas, también se incorpora la nueva realidad de la virtualidad y de Internet, que se asimila con crítica e ironía. Por ejemplo, el poema de Carlos Huamán, titulado “Yuyaykuna”:

kunanñataq llapan yuyaymanayninchiqta qillqani

Kañanaypaq

utaq kumputadorarapi saqiypariptiy

ña puniña hukaq muru unquy

wiña wiñay suqsurunanpaq

(ahora escribo todos nuestros recuerdos

para quemarlos

o para dejarlos en la computadora

y así se los coma por fin algún virus

para siempre)

(Huamán 2009: 1-5).

En estos versos se plantean dos elementos: el fuego y el virus. Ambos tienen la misma intensidad de desaparición, de borrar definitivamente un pasado que molesta, por lo que se convierten en instrumento y soporte: así como lo escrito sobre papel puede desaparecer por el fuego, del mismo modo lo escrito en el soporte digital puede ser borrado por el virus. De esta forma, el poeta asimila los mecanismos de los medios virtuales para incorporarlos de forma creativa a la poesía. Así, se configura como un poeta quechua cosmopolita que se ubica en diversos lugares, donde estos medios son comunes en su vida, ya que este contexto impacta en su creación.